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   Colaboración

La Novela de Lacan (duodécima entrega)
  Por Jorge Baños Orellana
   
 
“En nada me he esforzado tanto como en mostrar qué preocupaciones y qué astucias arguye el deseo, en la búsqueda del objeto, zigzagueando en las aguas preconscientes y, descubierto este objeto, de qué medios, estupefacientes hasta nueva orden, dispone para darlo a conocer a la conciencia”.
El amor loco, André Breton

“Dejo caer la fenomenología amorosa del surrealismo cuyo moralismo me deja impotente”.
…Ou pire, Jacques Lacan

Para contestar la doble pregunta de la última entrega (la de cómo había empezado esa historia de amor entre Dora Maar y Picasso que concluyó en el consultorio de Lacan, y la de cómo era la circulación amorosa en el pequeño mundo del surrealismo parisino), se impone relatar lo que ninguna biografía, novela o película sobre el tema descuidó: la escena del juego del cuchillo. Las variantes son escasas porque la fuente es siempre la misma, las memorias de la malediciente Françoise Gilot; hay razones, sin embargo, para ceder la palabra a la versión de Alicia Dujovne Ortiz:*

La escena se la contó diez años después el propio Picasso a Françoise Gilot, la joven pintora por la que acababa de abandonar a Dora. Él está con su corte de adulones en el célebre bar de Saint-Germain des Près, cuando entra una mujer escandalosamente bella, de pelo azabache. Va vestida del color de su pelo. Tiene una expresión inmutable, un aire de tanguera que avanza por la pista con arrogante sumisión. Picasso pregunta quién es (ya ha visto su fotografía en el estudio del fotógrafo norteamericano Man Ray), Éluard se lo chismea al oído: “Ha sido la amante de Georges Bataille”. El dato significa que la morocha se las trae (adorador del Marqués de Sade, el autor de la horripilante Histoire de l´ oeil no tiene fama de ser ningún angelito). Cuando Picasso la taladra con esa mirada que hace temblar las piernas de las mujeres, Dora se la sostiene sin pestañear. Después se quita los guantes, también negros pero con aplicaciones de florcitas rosadas, se sienta, saca de la cartera un cuchillo afilado, planta sobre la mesa la mano izquierda y, a toda velocidad, traza el contorno de sus dedos a punta de puñal. Algún error comete, pese a su precisión, ya que la mano sangra. Picasso, embelesado, se acerca a pedirle el guante manchado de rojo. Hasta el final de su vida conservará ese objeto en la vitrina donde amontona sus tesoros.
Uno de los méritos de Dujovne Ortiz es que sojuzga lo inesperado de esta escena al develarla como duplicación de otra, como aplicación deliberada de la receta de otro famoso encuentro, el de André Breton con Jacqueline Lamba:

…lo que sucedió con Jacqueline Lamba. Un día, cansada de estar sola y harta de ser pobre, le preguntó en confianza a Dora Maar, su compañera de estudios en la Escuela de Artes Decorativas: “¿Y esos surrealistas de los que tanto se habla, cómo se hace para verlos? ¡Me vendría de bien conocer a alguno!”. “No va a ser nada difícil —le contestó Dora—. Breton está todas las tardes en el Café de la Place Blanche”. A él también se lo notaba solo. Acababa de divorciarse de su primera mujer, Simone Kahn, y Suzanne Muzard se había casado con otro que no encendía tanto incienso sobre su altar. Así fue como entre las dos amigas planificaron la llegada de la bella desconocida al susodicho café, con sus cabellos decolorados, bastante pajizos, y su cuaderno a la vista. La confabulación fue coronada por el éxito. Un año después, en octubre de 1935, la propia Dora habría de montar una puesta en escena que volvería a dejar por los suelos las ocurrencias de lo fortuito. Y aún más surrealista, si cabe…

Este modo pícaro de exponer las cosas pone, además, patas para arriba el relato sobrenatural con el que Breton consagró el hallazgo de Jacqueline. En El amor loco, la imagen de Jacqueline viene anticipada por auras premonitorias (“se me había anunciado antes de ofrecerse a mi mirada, por no sé qué sensación de estremecimiento”) y, una vez aparecida, ella se recorta del fondo con nitidez fulgurante (“aquella sala, plenamente iluminada, había quedado desprovista de cualquier otra presencia”) avanzando con otras señas de su poca realidad (“la impresión que producía de desplazarse en pleno día bajo la luz de una lámpara”). En el segundo acto, quizás desatendiendo el consejo de Dora, Jacqueline desciende del pedestal del enigma: le aclara a André que ella sabía de su fama, que entró al bar con el único propósito de conocerlo, que él estaba en lo cierto cuando vislumbró que ella escribía, en el cuadernito, una esquela dirigida a él, etc. Pero André no va a dejarse amedrentar por explicaciones prosaicas. Al poco tiempo, alentado por René Char y Paul Éluard, se convence de que el episodio del flechazo y la caminata nocturna que lo coronó (“¿quién me acompaña, a esta hora en París, sin guiarme y a quien yo tampoco guío?”) habían sido prolijamente augurados en “Girasol”, poema suyo escrito once años antes… Haciendo la vista gorda de varios detallitos, se persuade de que todo encajaba; particularmente el verso algunos como esta mujer parecieran que nadan, pues por cierto Jacqueline se ganaba la vida, en el music-hall, como émula erótica de Esther Williams. “Afirmo —concluye enérgicamente— que no hay nada en este poema de 1923 que no haya sido anunciador de lo más importante que me sucedería en 1934. (…) El catorce de agosto siguiente, contraje matrimonio con la todopoderosa ordenatriz de la noche del girasol”. Con la misma metafísica, en el capítulo anterior de El amor loco, Breton se había llevado a casa no una mujer sino una cuchara del Mercado de Pulgas que le remitía a “la zapatilla de Cenicienta, la significación de objeto perdido, de … una mujer única, desconocida”. André y Jacqueline continuarán caminando juntos, hasta cuando emigren a Nueva York, en el mismo barco que Lévi-Strauss, allí la magia se desvanecerá.

Las simpatías del azar, el resplandor que anuda todo con todo, los intercambios misteriosos de lo material con lo mental, la máquina de influencia incentivada por los que caminan juntos y otras expresiones por el estilo van sumándose hasta que, en ese libro de tesis (no diario íntimo) que es El amor loco, se alcanza la cima: “Evidenciando la relación estrecha que une a estos dos términos, lo real y lo imaginativo, espero dar un nuevo golpe a la distinción, que me parece cada vez más infundada, entre lo subjetivo y lo objetivo, (…) por el subrayado de la coincidencia continua, perfecta, de dos series de hechos tenidos, hasta el presente, por rigurosamente independientes”.
Entretanto en 1936, un año antes de la publicación de El amor loco, Jacques Lacan había presentado, en París y en Marienbad, sus avances sobre el estadio del espejo; de manera que no cabía la posibilidad de que la noche del girasol lo inquietara. Las predestinaciones, los fulgores figurativos y lo que Janet denominaba experiencias de pérdida de la función de lo real ya tenían cuarto reservado en el Palacio de cristal de lo Imaginario. A su entender, cuando los surrealistas aspiraban prolongar los resplandores más allá de la predestinación de las imagos, lo que ellos hacían no era ampliar los confines de lo Imaginario sino sustraerle brillo, quitárselo para bruñir sus poemas. Esa empresa de encantamientos no servía a ninguna imposible (e indeseable) Revolución hacia la fusión primordial, sino a la férula del Orden: era la expoliación de lo Imaginario por lo Simbólico:

Con los susodichos surrealistas no colaboré nunca. Si yo hubiera dicho lo que pensaba, o sea, que con el lenguaje, quiero decir al servirse de él, lo que ellos demolían era lo Imaginario, ¡qué no habría producido! Los hubiera despertado tal vez y sobresaltado. Pues pura y simplemente les estaría diciendo que del uno al otro, de lo Imaginario a lo Simbólico (cuya existencia justamente no sospechaban), ellos restablecían el Orden. [Les non dupes errent, 19-3-74]

¿Y Picasso?, ¿él sí, como insinúa Dujovne Ortiz, comulgó con la fábula surrealista? No lo creo. Su divisa yo no busco, encuentro (o yo no investigo, descubro), implicaba una posición diferente a la de la disponibilidad surrealista, tan pendiente de cuanto atravesara la puerta del bar. Se trataba, en cambio, de una disponibilidad dirigida hacia lo imprevisible del propio quehacer. En las semanas de la internación de Dora, Picasso había contestado a un periodista: “Pinto como otros escriben su autobiografía. Mis telas, acabadas o no, son como las páginas de mi diario y, como tales, son válidas. El futuro escogerá las que prefiera. No me corresponde a mí hacer la selección.” El acontecimiento estará en el lienzo, no en lo que venga a servir de modelo. De ahí la manía, confesada a Brassaï, de fechar puntillosamente todo lo producido, en vistas a los estudios de una futura “Ciencia de lo humano”.

Lacan tampoco se dejó seducir por esa improbable psicología de la creatividad. Por eso, cuando en la biblioteca del estudio de Picasso, donde lo habíamos dejado en la entrega anterior, terminó de hojear el tesoro que acariciaba —el ejemplar dedicado a Dora de la Historia Natural de Buffon con cuarenta dibujos añadidos en los márgenes—, leyó con sorna el colofón: Todos los dibujos realizados sobre este libro fueron hechos en el curso de la tarde del domingo 24 de enero de 1943, en el número 6 de la calle Savoie de la ciudad de París. Este repliegue no llegó al punto de impedirle sacar algo del hecho de que Picasso acentuaba el empecinamiento de la producción donde Breton exaltaba la perplejidad del reconocimiento. Pero detengámonos primero en cómo esta oposición enseña a distinguir dos maneras de caer enamorado.

Por mucho que Dujovne Ortiz acentúe las semejanzas entre el flechazo de Breton y el de Picasso, el parecido queda impugnado por la anécdota del juego del cuchillo. El embeleso de Picasso por Dora no destila la fatalidad que acusó Breton ante Jacqueline (no hay vivencia de mundo magnetizado por coincidencia literal de la escena exterior con el fantasma). Tampoco, agreguemos, el pintor es tomado por un éxtasis a lo Bataille (quien empujaba al amor a sentarse a la mesa del cordero del sacrificio): no, no es la sangre lo que lo llama. Tanto menos lo mueve la solidaridad del buen comunista (¡llamen a un médico a detener la hemorragia!). Lo que lo arrima a Dora es la obra: el guante coagulado. Ni es engañado ni se engaña: a Picasso no se le esconde el valor performativo del acto de Dora; él no duda en apropiarse del producto porque entiende que le está dirigido, y no en menor grado que la aparente inmutabilidad con que Dora se cubre el rostro deseante, jugando a ser puro objeto. Como él no cree en la magia (ni en la misa), no busca simultaneidades para el asombro (una rubia fantasmal en el bar de todos los días; una morocha absorta sangrando en la mesa), a lo que atiende es a la inteligencia parpadeante de las sustituciones: por eso encuentra que es con el guante, no con la sangre carnicera, que deberá jugar su partida. Ni un cirujano ni un idólatra, un lector hace falta.

Picasso pesca al vuelo que ese guante está en posición de sustituto de otros dos, de los dos guantes elevados a reliquia y reproducidos fotográficamente en las páginas de la Nadja de Breton. Se trata de un envío, de una cita muy reconocible en la parroquia. Uno es el guante de bronce donado por una dama misteriosa y atesorado por el escritor (“un guante femenino con la muñeca plegada que nunca he podido privarme de alzar, sorprendido siempre por su peso”); el otro, es la mano-guante dibujada por la joven Nadja en vísperas de la reclusión en Sainte-Anne. Un momento, ¿la escena del cuchillo fue, entonces, profética?, ¿anticipó que diez años más tarde Dora acabaría, como Nadja, en una cama de la Clínica Sainte-Anne? Breton habrá pensado para sus adentros: Sí, desde luego. Picasso, en cambio, rugió que Dora había enloquecido por seguir creyendo en la basura surrealista.
Pero dejemos la pista esotérica y concentrémonos en lo ocurrido después de la internación. La mayor parte de las biografías, novelas y películas sobre el tema se limitan a reproducir las memorias de la malediciente Gilot; hasta la sagaz Dujovne Ortiz les da crédito: André y Jacqueline se casaron, tuvieron una hija, Aube, y, a su debido tiempo, se divorciaron. Dora y Pablo no se casaron ni tuvieron hijos pero estuvieron juntos durante toda una década; ella le inspiró el Guernica y una fabulosa colección de retratos que van desde la joven inocente hasta la prisionera, la loca, la calavera o el perro; y, cuando él la abandonó, se encerró en su casa durante cuarenta años sin ver a nadie. “Después de Picasso, sólo Dios”, explicó simplemente.

Está bien, aceptamos este final como buena literatura para un suplemento dominical, pero no vamos a creer que Dora Maar fue una mujer de sentencias simples, o que están trucadas las fotografías de sus exposiciones de cuadros posteriores a la separación, o que mienten todos los testigos acerca de su vida mundana en el Paris de los 60, acerca de su acercamiento a Balthus, de sus viajes a la casa de la Costa Azul. Los fieles a Gilot le cierran la vida como si en nada la hubiesen incidido los años de análisis con Lacan, como si a Lacan le hubiese resultado indiferente ese análisis.
De parte de él, sí hubo efectos. Escuchamos los latidos de esos amores de la vanguardia del 30 escandiendo su lección acerca de la metáfora en lo Simbólico. Ahí está el elogio de Lacan a la metáfora surrealista, traída del recuerdo de la sublevación que ésta representó a las prescripciones del realismo (el blablablá de la metáfora como elipsis de una comparación razonable: si la mujer es una rosa, es porque es bella y tiene espinas venenosas). Al exonerar ese tributo a la verosimilitud (una mujer es una cuchara de madera y suspendamos el porqué), los surrealistas lograron que cualquier palabra quedara en condiciones de ser metáfora de otra. Pero Lacan también recuerda los límites cerrados de esa movida, tiene presente el mandato surrealista de que las metáforas (y las mujeres) debían obedecer la condición de asombrarnos con lo dispar (el blablablá de incitarnos el estremecimiento del encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección). Por eso Lacan no resignará la descripción del inconsciente a la prescripción de Breton, pero sí se servirá de ella:

Diríamos que la poesía moderna y la escuela surrealista nos han hecho dar aquí un gran paso, demostrando que toda conjunción de dos significantes sería equivalente para constituir una metáfora, si la condición de la mayor disparidad de las imágenes significadas no se exigiese para la producción de la chispa poética, dicho de otra manera para que la creación metafórica tenga lugar. [La instancia de la letra en el inconsciente…]

Ya verás que acabará vendiéndolo. Protesta Picasso, señalando el obsequio a Dora. —Conseguirá hacerlo si se analiza, replica Lacan. Dicho y hecho, en 1957, la editorial Jonquières y Berggruen publica 2.226 copias de 40 dessins de Picasso en marge du Buffon.
_________________
* Alicia Dujovne Ortiz, “Escandalosamente bellas”, 18-3- 2007, diario La Nación.
 
 
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