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   Colaboraciones exclusivas

Una peste que entra por los ojos
  (reflexiones a partir de La Invención de Morel)
   
  Por Sergio Zabalza
   
 
Sergio Zabalza1

De acuerdo a lo ya oportunamente destacado por Nicolás Vilela2, voy a tomar la oposición que el texto propone entre el proyecto del narrador fugitivo y el propio de Morel, con el fin de aportar una perspectiva afín a la práctica del psicoanálisis y la ética que la sustenta.
Dice Morel: “Ha llegado el momento de anunciar: Esta isla con sus edificios es nuestro paraíso privado. (…) Aquí estaremos eternamente -aunque mañana nos vayamos- repitiendo consecutivamente los momentos de la semana y sin poder salir nunca de la conciencia que tuvimos en cada uno de ellos, porque así nos tomaron los aparatos; esto nos permitirá sentirnos en una vida siempre nueva, porque no habrá otros recuerdos en cada momento de la proyección que los habidos en el correspondiente de la grabación y porque en el futuro, muchas veces dejado atrás, mantendrá siempre sus atributos”3

Esta cita testimonia una concepción de la conciencia diametralmente opuesta a la que sustenta la perspectiva freudiana. En efecto, desde sus más tempranos inicios, el advenimiento de la conciencia en Freud –o la emergencia de las cualidades- supone “sensaciones que son algo dentro de una gran diversidad y cuya alteridad es distinguida según nexos con el mundo exterior”4. De modo que el pequeño otro allí actualizado es el que habilita la emergencia de la conciencia, el hogar más íntimo de la mismidad descansa en la instancia siempre diferida que proporciona el Otro.

Por eso, si algo define el abismo que media entre el proyecto moreliano y la conciencia freudiana es la cuestión del tiempo. Para Freud la emergencia de las cualidades se suscita a partir de un desvío de la pauta monótona del período psíquico5. Es decir, un cambio de ritmo, una escansión, un corte, una síncopa que inscribe una diferencia en el pliegue de lo mismo.
La reproducción ad infinitum propia del proyecto moreliano resta toda oportunidad a la contingencia; en términos lacanianos: el cesa de no escribirse está forcluido en la conciencia de los intrusos que habitan la isla donde se refugia el fugitivo protagonista de la novela.

De alguna manera estos entes se asemejan a las Ideas platónicas -siempre incorruptibles e iguales a sí mismas- o al solipsismo de las mónadas con que Leibniz daba sustento a su elaborada metafísica. Aunque en el primer caso, la condición de escritor que distingue al filósofo griego desbarata el aspecto más racional de su vasto programa político y filosófico.
Según aporta Nicolás Rosa en su texto sobre La Invención de Morel, “ Platón condena bajo el nombre de `simulacro´ lo que hoy postularíamos con una radical exigencia como `escritura´”6 En efecto, no olvidemos que el encendido discurso socrático en pos de lo Bueno y Lo Bello7 se asentaba en un mito (Poros y Penías), paradigma de la verdad mentirosa o de la ficción a secas, si así se prefiere8.
Lo cierto es que Platón se ve traicionado por la escritura de la misma forma que a Morel le ocurre con el proyecto testimonial del fugitivo, cuyo texto finaliza con una clara convocatoria al Otro: “Al hombre que basándose en este informe invente una máquina capaz de reunir las presencias disgregadas, haré una súplica. Búsquenos a Faustine y a mí, hágame entrar en el cielo de la conciencia de Faustino. Será un acto piadoso.”9

El semblante

Por otra parte, Morel y Platón también confluyen al poner en primer plano las relaciones entre lo real y lo imaginario, en virtud de que las ideas incorruptibles que constituyen la Realidad encuentran un bastardo partenaire en las apariencias del mundo perecedero.
Ahora bien, el proyecto escriturario del fugitivo hace trastabillar la dupla apariencia/realidad, habida cuenta que el texto propone otra escena tanto más afín a los inasibles senderos del arte: las relaciones entre la verdad y la ficción. Dice Nicolás Rosa: “La Invención de Morel nos mostrará que la indecibilidad de lo real narrativo y lo verdadero referencial originan una trama ambivalente donde se juegan las relaciones entre lo real y lo imaginario pero sobre todo entre lo verdadero y lo ficcional”10, es decir –agregamos nosotros- lo que se juega en el orden de los semblantes.
No abundaremos en disquisiciones técnicas para cernir el lugar que ocupa el semblante dentro del corpus teórico del psicoanálisis. En su lugar, y para describir la especial vinculación entre verdad y ficción que este concepto supone, apelamos a un párrafo que Borges desliza en su texto sobre el truco.

“La habitualidad del truco es mentir (…) es acción de voz mentirosa, de rostro que se juzga semblanteado (…) Una potenciación del engaño ocurre en el truco: ese jugador rezongón que ha tirado sus cartas sobre la mesa, puede ser ocultador de un buen juego (astucia elemental) o tal vez nos está mintiendo con la verdad para que descreamos de ella (astucia al cuadrado). Cómodo en el tiempo y conversador está el juego criollo, pero su cachaza es de picardía. Es una superposición de caretas, y su espíritu es el de los baratijeros Moshe y Daniel que en mitad de la gran llanura de Rusia se saludaron.
“¿A dónde vas, Daniel? – dijo el uno.
A Sebastopol - dijo el otro.
Entonces, Mosche lo miró fijo y dictaminó:
Mientes Daniel. Me respondes que vas a Sebastopol para que yo piense que vas a Nijni-Novgórod, pero lo cierto es que vas realmente a Sebastopol. ¡Mientes Daniel!”11

Entonces, muy lejos de reducirse a la imagen, el semblante es constitutivo del discurso: es la proyección de lo simbólico en lo imaginario. De esta manera el espejismo que constituye un arco iris no ejerce menos eficacia en el ser hablante que la lluvia que efectivamente moja su piel, por más que a veces ni siquiera repare en ella.
Se trata de una concepción de la verdad que –escritura mediante- encuentra su mejor hospedaje en la ficción que le da forma. Aquí cadena significante, trabajo psíquico y velo conforman la serie donde respira el sujeto, esa Otra escena que la máquina de Morel forcluyó, tal como amenaza concretar el proyecto político que por momentos se cierne sobre el planeta para dejarnos mudos o parloteando un pobre bla bla bla, tan vacuo y sin sentido como los diálogos de La Mujer sin Cabeza en la homónima y celebrada película de Lucrecia Martel.

Bioy elige un rumbo estético afín a la ética del psicoanálisis por cuanto su escritura hace trastabillar la consistencia yoica del narrador y otorga plasticidad a los semblantes que sostienen al autor en tanto ausencia; si es que adherimos a la vertiente que Michel Focaul propone en ¿ Qué es un autor? , aquella conferencia en que la presencia de Lacan en el auditorio testimoniaba por qué el arte es un inanalizable del cual el psicoanálisis se sirve para ejercer su práctica.
Al respecto dice Nicolás Rosa en su trabajo: “El proceso de fantasmatización, de des- corporabilidad de su propia carne y de imponderabilidad de su propia postura, va afectando al narrador como al lector”12

El espectáculo

Ahora bien, cuando la distancia entre semblante y real se angostan aparece la angustia, el acting, el pasaje al acto y lo siniestro. Cuando semblante y real se enciman, el lenguaje pierde el recurso que la ficción provee para tramitar la pulsión. De esta forma la Apariencia y la Realidad platónicas se confunden para conformar un bloque tan inasimilable como perverso.
Es en este preciso punto donde Bioy anticipa el fetichismo de la imagen que nos habita, esa cultura del espectáculo que Guy Debord supo plasmar en su texto de 1967 cuando afirmó: “El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen”13

Es aquí también donde, con mejor o peor suerte, con mayor o menor dignidad, diversos autores han denunciado la hiperrealidad con que la hegemonía de la imagen escamotea el valor referencia de la lengua, a punto tal de que no faltó quien se animara a enfatizar que la Guerra del Golfo no existió había en virtud de que no había imágenes para representarla.
Esta subjetividad caracterizada por el fetichismo de la imagen nos habita en forma cotidiana. Tomemos por caso los chicos que bailan en el programa más visto de la TV argentina. Se trata del flagrante ejemplo donde la imagen de un niño se separa del semblante que lo constituye. Porque si bien estos chicos actúan en TV como muchos otros, la diferencia está en que en lugar de representar un papel o simplemente lucir su frescura y talento, se los trata como adultos -con el valor agregado para el empresario que los contrata- de mostrar una imagen de niños.

Por otra parte, cierta peste que entra por los ojos nos invita a revisar los límites que pautan la relación entre la imagen y el semblante que constituye un orden humano. Lacan hace pie en Psicología de las masas para destacar el éxito con que una “identificación camuflada”14 tras los bigotes de Hitler aglutinó una multitud de intereses disímiles rumbo a una desquiciada aventura.
Hace pocos días una joven de 49 kilos de peso y un metro ochenta de estatura llegó a las últimas instancias del concurso que consagró a la reina de belleza de Australia15. Si la anorexia es el paradigma del empuje a gozar que caracteriza a nuestra época -a saber: estar llenos de nada-, la escuálida figura de la joven promete un éxito similar a los bigotitos de Hitler.
¿Seguirá siendo la belleza –tal como decía Rilke16- ese grado de lo terrible que aún soportamos? Por lo pronto, de acuerdo a la experiencia del narrador fugitivo en la novela que nos convoca, bien valdría la pena atender a Nicolás Rosa cuando en su comentario afirma: “Todo objeto amoroso, en el límite de la pasión, es siempre pura efigie”17



1 Psicoanalista. Texto de la ponencia presentada el 26 de mayo del 2009 en el ciclo Vida de la Imagen Fuga del Tiempo organizado por Nota Azul Institución Psicoanalítica
2 Hace referencia al expositor con quien compartí el panel.
3 Adolfo Bioy Casares, La Invención de Morel, Buenos Aires: Booket, 2009, página 115.
4 Sigmund Freud, Proyecto de una Psicología para Neurólogos. en Obras Completas, A. E. Tomo I, página 352.
5 Sigmund Freud, Op. Cit. página 354.
6 Nicolás Rosa, Máquina y maquinismo en La Invención de Morel , Morfología Wainhaus, Lecturas, accesible en http://www.morfologiawainhaus.com.ar/pdf/Rosa.pdf , página 4
7 Platón, El Banquete.
8 Recomendamos ver Sergio Zabalza, El Banquete ( una vinculación problemática entre sus tres principales discursos) http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=11522
9 Adolfo Bioy Casares, Op. Cit. página 155.
10 Nicolás Rosa, Máquina y maquinismo en La Invención de Morel , Morfología Wainhaus, Lecturas, accesible en http://www.morfologiawainhaus.com.ar/pdf/Rosa.pdf , página 10.
11 Jorge Luis Borges: “Páginas complementarias II”del cuarto capítulo de “Evaristo Carriego”, en Obras Completas, tomo I, Editorial Emecé, Barcelona, 1989, p. 146.
12 Nicolás Rosa, Op. Cit. página 11.
13 Guy Debord, La cultura del espectáculo La sociètè du spectacle, Champ Libre, 1967.
14 Jacques Lacan, El Seminario: Libro 18, De un discurso que no fuera del semblante, Buenos Aires, Paidós, 2009, op. cit. página 29.
15 Ver Miss Australia, finalista con problemas de alimentación. Diario Clarín del 24 de abril del 2009- http://www.clarin.com/diario/2009/04/24/sociedad/s-01904539.htm

16 Rainer María Rilke, Elegías de Duino, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina. 1970, página 9.
17 Nicolás Rosa, op. cit. página 3.
 
 
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