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La Novela de Lacan (décimo tercera entrega)
  Por Jorge Baños Orellana
   
 
Algún día habrá una ciencia, probablemente con el nombre de Ciencia del ser humano, que alcanzará un conocimiento más hondo de nuestra humanidad estudiando los hombres creativos. Frecuentemente pienso en esto, por eso dejaré a la posteridad la documentación más completa posible. Por eso fecho cada cosa que hago.
Picasso conversando con Brassaï, 6 de diciembre de 1943.


¿Cómo fue en sus inicios el análisis de Dora Maar? No disponemos, hasta la fecha, de ningún apunte de Dora ni de Lacan referidos a esos días. Apenas se cuenta con la revelación de Françoise Gilot, de que Picasso se hizo cargo de los honorarios enviando cheques a fin de mes. Sin embargo, como lo que está en cuestión es el cómo se situaron, uno frente al otro, Dora y su analista, y las formas en que allí se reveló el odio y el amor, parece lícito sacar ventaja de la perseverancia de Picasso por fecharlo todo y por atesorar cuanto papel manchaba, pues abundan en su colección marcas autobiográficas de los primeros tiempos con Dora.

A la mayoría de los biógrafos les llama la atención una tinta del 1 de agosto de 1936: Dora Maar y figura clásica. Según Mary Ann Caws, una de las principales autoridades sobre el Picasso de esos tiempos: “En esta visión, Dora es una joven modelo tímida, diminuta y modestamente cubierta, que ingresa al dominio mítico de su encumbrado amante, que luce una barba clásica”. Si bien se trata de una opinión bastante difundida, me resulta imposible adoptarla: Picasso está ciertamente transformado en una deidad clásica coronada por laureles; sin embargo, su esplendor no poco evidente: viste harapos, se aferra a un bastón torcido que no sugiere la menor majestad y, como si se tratara de un mendigo (o de un Ulises disfrazado de mendigo), carga en la falda un perro ordinario que lo lame. En contraste, Dora resplandece: luce una chaqueta bien dibujada y nada modesta, pollera larga, carga una cartera sobre y un chal le protege la cabellera. Y, no menos importante, ella dirige una mirada directa de mentón alzado (nada tímida, casi desafiante) a la figura clásica; la deidad sostiene el reto, aunque muestra el ojo izquierdo moteado (por no decir tachado).
El conjunto y la altivez estudiada de la modelo me recuerdan una fotografía de ese mismo mes en una playa vecina a Cannes.

Y a otra más, de esos mismos días, en que Dora aparece efectivamente coronada a la manera clásica. Algún lector vislumbrará el presagio de los oscuros días de 1945, los de Dora internada por proclamarse la Reina descalza del Tibet y electrochocada en Sainte-Anne, antes de pasar al diván de Lacan. Pero aguardemos; la clínica no es muy amiga de conclusiones precipitadas. Retomemos, mejor, el enigma de Dora Maar y figura clásica, notando que en el juego de las diferencias entre la tinta y la foto de la pareja lo que echamos de menos, es la ausencia de tachadura en los ojos fotografiados del pintor.

Creo a la solución le conviene remitirse a la primerísima aparición de ella en la obra y en los días de él. Concretamente, habría que remontarse al dibujo del 4 de junio del 36 con que Picasso ilustra el manuscrito del poema “Grand Air” del libro Les Yeux fertiles [Los ojos fértiles] de Paul Eluard. Digamos de paso –para mostrar que Picasso no está sólo– que Eluard deja anotando que escribió “Grand Air” entre las 3 y las 3:15 del día anterior… Al parecer son versos dedicado a Nusch, la mujer del poeta, y dicen de una pareja que goza A no tener más que una mirada que un cielo y que un mar / Los nuestros;1 pero Picasso se tomará la libertad de reemplazar a Paul y Nusch por Pablo y Dora.

Anne Baldassari observa que la primera aparición de Dora trae una novedad iconográfica: la figura de una minotaura. La célebre serie de la Minotauromaquia y sus corpus asociado ya estaba acabada hace meses, personificando en buena medida la potencia de Picasso frente a la suavidad de su rubia amante Marie-Thérèse y la sabia guía de Maya, la pequeña hija de ambos; eso es lo que interrumpe la aparición morocha y activa de Dora minotaura. Pero lo que aquí importa destacar es el arma que ella empuña para batir a su rival, un clásico y barbado dios solar: es un espejo, con el que le ciega el ojo derecho y lo obliga a cerrar el izquierdo. Curiosamente Baldassari vincula ese gesto con el oficio de fotógrafa de Dora (¿un flash?); creo más verosímil atribuirlo a la relación Dora-Pablo. Luego de una quincena de años con la ceremoniosa burguesa Olga y de otro par con el pan adolescente de Marie-Thérèse, Picasso había encontrado a una mujer capaz de responderle, de entender los chistes de la capilla artística, de comprometerlo en la política.

Lacan tenía a Eluard por su poeta surrealista preferido y no perdió ocasión de mantener trato personal con él. Eluard estuvo entre los escritores a los que solicitó opinión acerca de los textos de Aimée estudiados en su tesis doctoral, y el poeta le responderá con un artículo (“Poésie involontaire et poésie intentionnelle”) que Lacan va a citar orgulloso en la disputa de Marienbad con Henri Ey. De manera que seguramente contaba con un ejemplar de Les Yeux fertiles; sin embargo, no le hacía falta repasar la ilustración de “Grand Air” cuando Dora entró en el consultorio hacia fines de julio o principios de agosto de 1945. Contaba con otros recursos para advertir su modalidad de confrontación especular: el estadio del espejo, el transitivismo de intrusión y el conocimiento paranoico eran, por entonces, los ejes dominantes de su pensamiento, teniendo bien presente sus actualizaciones en el curso de todo análisis y no considerándolos meramente como etapas remotas del desarrollo psicológico. La insistencia acerca de esa actualización lo obligaba a alargar sus títulos a veces cómicamente: “El estadio del espejo: teoría de un momento estructurante y genético de la constitución de la realidad, concebido en relación con la experiencia y la doctrina psicoanalítica” (1936), “La agresividad en psicoanálisis” (1948), “El estadio del espejo como formador de la función del yo (Je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” (1949). Aún así, cuando él formaliza, hacia 1953, el enfrentamiento imaginario como momento inaugural de toda cura, cuesta no figurarse el modelo de los juegos de espejo y presunción de Dora Maar.

Es sabido que no resulta sencillo salir indemne del combate con la aparente invulnerabilidad de una minotaura. Hay una anécdota elocuente de la última Dora que viene a cuenta. Muchísimos años después del inicio de su análisis y cuando prácticamente todos los protagonistas de esta historia habían desaparecido, la reencontramos octogenaria en una instructiva y desopilante conversación telefónica grabada en 1988 por un joven universitario. Haciendo gala de las mismas ínfulas y ardides de la inteligencia, escuchamos responderle a ese joven empeñando en sonsacarle datos para una tesis sobre el Guernica. Sistemáticamente las respuestas de Dora comienzan con la impugnación (frecuentemente justificada) de lo que plantea el interlocutor. Luego de recibir varios golpes, él anticipa su siguiente hipótesis debidamente precavido: “Pienso que usted no va a estar de acuerdo, que me va a regañar…”, le dice, y así obtiene la primera y casi única conquista: “(la oí reír en el auricular)”. El desenlace es el esperable, Dora se negará a atender nuevas llamadas y él exhibe su corazón roto: “Cuando me hube recuperado un tanto del chasco. Le escribí una larga carta, fechada el 14 de noviembre, en la que sin exigencia alguna, solicitaba de su parte una explicación sobre un comportamiento tan incomprensible”.2

Pero no cerraremos el tema sin mencionar un episodio del mundillo surrealista en el que se destaca la maña de Lacan para deslizarse hacia una posición ajena a la polarización de los enfrentamientos. Estamos de vuelta por los años treinta, en medio de la disputa acerca de unos curiosos frijoles luego de la cual Roger Caillois romperá definitivamente con André Breton y enfilará tras Georges Bataille. Anécdota bien conocida entre la gente de letras, hoy acostumbra contarse de la siguiente manera:

Roger Caillois dejó el surrealismo en diciembre de 1934, por una cuestión de frijoles. El incidente es conocido. En un café de la place Blanche, los caballeros surrealistas, inclinados sobre una mesa, miraban unos frijoles negros que, cada tanto, “faisaient des bonds” [daban brincos], como diría Lautréamont [en Los cantos de Maldoror]. Ante el “milagro”, Breton se encuentra casi extasiado. Caillois, en cambio, toma un cortaplumas y quiere partir el frijol para mostrar que, dentro, se encuentra un insecto, un gusano, alguna cosa (o “alguien”). Entonces Breton pronuncia el anatema.
Roger Caillois se va y, en el recogimiento del hogar, escribe la carta de renuncia: “Usted, Breton, es decididamente del partido de la intuición, de la poesía, del arte y sus privilegios... Sabe que yo adhiero al prejuicio inverso... De niño no sabía divertirme con ningún juguete, pero no paraba de despanzurrarlos o desarmarlos con el fin de descubrir cómo eran interiormente, así sí andaba la cosa”.3

El problema de esta versión centrada en el enfrentamiento es que elimina la participación de Lacan en esa historia. Aunque lo haya hecho con el único propósito de llevar agua a su molino, el relato debido a Breton corrige la omisión:
Una noche, hace años, estando en mi casa Roger Caillois y el doctor Jacques Lacan, una dama que acababa de llegar dejó sobre un mueble un puñado de frijoles mexicanos (jumping beans)… A primera vista, no denotan nada de particular.

Pero la cosa varía a poco que se detenga en ellos la atención. Al cabo de un tiempo variable, medidos en segundos, aquellos granos ejecutan breves y bruscos movimientos inadmisibles, que llegan hasta la pirueta completa sobre sí mismos o un ligero brinco de costado. Los tres benévolos espectadores allí reunidos, a los que nada les había sido explicado, comienzan por comulgar en un mismo estupor. Sólo al cabo de unos minutos pudo cada uno reaccionar según el marco de su personal complexión. Caillois optaba por cortar inmediatamente la habichuela saltadora; Lacan, porque se la dispensara de ello, ya que no habría de quedar menos comprobado que la al menos aparente irracionalidad del fenómeno había bastado para empezar a mirar con desconfianza nuestro sistema ordinario de referencia; yo estaba a favor de que nada se hiciera hasta tanto entre nosotros tres no se hubiera agotado la discusión que condujera a la causa probable… persisto hoy en no ver oscurantismo alguno en eso y me niego a dejar que se acredite la leyenda esbozada a partir de entonces por Caillois.4

Ni por el corte inmediato ni por la postergación infinita, Lacan muestra el oficio de soportar la suspensión del sentido y de sustraerse de la pasión de ser su dueño, ¿no es esa la abstinencia que más cuesta guardar en un análisis? ¿Pero dónde lo aprendió? Se dice que en la cama de Victoria Ocampo.
___________
1. Trad. de Alicia Bendersky para rev. Referencias en la obra de Lacan n°32, Buenos Aires, 2004, p. 22.
2. Juan Marín, “Conversando con Dora Maar”, rev. Goya n° 311, Madrid 2006, pp. 113-23.
3. Michel Cournot, “Les mille curiosités de Roger Caillois : Les goujons de t’arche de Noé”, en Le Nouvel Observateur, 27 juin - 3 Juillet 1991, pp. 95-97. (Tr. del a.)
4. André Breton, “Frontón” [1948] incluido en La llave e los campos, Hiperión – Ayuso, Madrid, 1976, pp. 204-05. En http://www.youtube.com/watch?v=o4t5lZCRb-0&feature=related pueden verse los frijoles saltarines y su disección.
 
 
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