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Testimonios del film
  Por Carlos Faig
   
 
Supongamos que nos están filmando. Filman nuestra vida y no lo sabemos. O mejor, vamos al cine y nos encontramos de pronto subidos a la pantalla, sumergidos en ella y formando parte de la obra, actuando, perdidos en el film. Al final de la proyección se nos advierte que estuvimos dentro de una película. Una voz en off, casi familiar y detrás de nosotros, nos lo dice. Recuperados de la sorpresa, podemos preguntarnos qué papel jugamos. Y quizá podamos aproximar esa identificación, acertarla. No sería tan difícil ni tan raro. No obstante, a poco andar observamos que este conocimiento, esta interpretación, no afecta lo que ya se filmó. Un tal tipo de corte se desenvuelve, por completo y enteramente, en el plano del saber1. Para tener alguna importancia y consecuencias, el planteo debió realizarse antes, durante el transcurso de la filmación. En tal caso, nos hallaríamos en condiciones de cambiar de personaje. Pero aunque no hiciéramos el esfuerzo, y decidiéramos seguir en la misma vía, igualmente todo giraría, sería diferente. Se sabría que se juega un personaje −que incluso los personajes son varios, se multiplican−. Eso cambia todo. Al salir del cine, ya es tarde. Por esto, los testimonios de los que fueran inadvertidos actores, cuando los interrogamos al respecto, son esquivos, parcos, académicos, prefreudianos. Muestran, en el mejor de los casos, la insuficiencia del film así recortado2; o aun, no recortado.
Estuvimos soñando sueños y sentidos, y despertamos. Pero este sueño −al revés que en la teoría de Freud, agreguemos, debió interpretarse durante su transcurso−, ya no puede analizarse. Se despierta sin haberlo analizado. Y todo lo que desde entonces podamos decir de él solo suma en el activo del saber. Ya no puede modificar su transcurso.

Se obtiene así un “personaje fundamental” a fuerza de dar con una película unificada, y no salir del film, del sueño o del sentido. Pero nada indica, y sobre todo nada justifica, que se trate de una sola y única película. El film podría no ser tan continuo como parece, tan unánime como se nos presenta a primera vista. Podría tratarse de una superposición, un cut up, o aun un collage, de cortometrajes. Todo está en la técnica (de montaje). Entonces, ¿qué nos obliga en una película a no despertar hasta el final?3. ¿Qué exige que un análisis solo pueda pensarse desde su término y après coup? En principio, hay que decirlo, una cierta idea de la estructura.
Compliquemos un poco más esta historia. Puede darse el caso que el espectador y actor improvisado sienta deseos de contar la película. En tal supuesto, y en un ejercicio de ficción, admitamos que existen personas designadas socialmente a tal efecto: “oidores de films” (que a su vez, y se prefiere que así sea, han pasado o están en tren de pasar por una experiencia similar: ellos también han ido al cine, sueñan y viven inmersos en el sentido). ¿Qué ocurre entonces? El actor-espectador vuelve a retirarse del film. Por segunda vez toma distancia. Este desplazamiento corrige, se sobreagrega a la falta de movimiento a la que se vio sujeto durante la proyección4. Al volver a pasar, restituye un movimiento que debió ser y no fue, el que lo hubiera extraído del film y le hubiera posibilitado cambiar de posición5. Digámoslo directamente, se localiza una imposibilidad que bien podríamos aproximar a un deseo. Este deseo, como se ha podido ya intuir, transcurre en la “estructura del film”. Es un deseo no solo emparentado sino consustancial con esta estructura6.


Notas
1. De ahí el ejemplo del transfinito, del álgebra, en Proposición (cf. Scilicet nº 1, París, Seuil, 1968, p. 21): todo ocurre como si se tratara de demostrar e indicar que el saber es quien padece. Por supuesto, esto concurre con el hecho de que la estructura legisla, por decirlo así, sobre objetos formales (aun cuando de ellos puedan deducirse imposibilidades).

2. Al preguntarse qué pasó en un análisis, cuando llega su final, la cosa solo transcurre en el terreno del saber: las consecuencias son hasta cierto punto cauterizadas. Somos representados, y estamos jugados en la representación. Pero la identificación no se pierde fácilmente. No se refuta en un solo movimiento ni de un solo impulso. Y quizá lo que hemos llamado fantasma fundamental le da una unidad ficticia al movimiento de análisis de diverso tipo de fantasías y etapas, movilizando asimismo diferentes identificaciones. El fantasma fundamental, si lo ponemos en otros términos, equivale a la identificación fundamental que sostenemos y padecemos en tanto estamos representados. Por eso, Proposición advierte sobre el hecho de que la identificación no puede sostenerse al final del análisis.

3. El despertar se plantea un tanto dramáticamente porque no hay “salidas” durante la proyección. De ahí adquiere su importancia, al mismo tiempo que se deduce que es imposible.

4. El pase corrige la falta de análisis. Aquello que no se movilizó durante el tratamiento es objeto de pase. Se pasa, pues, porque no hay, no hubo, desplazamiento. Por esto, para situar los desgarrones de la teoría, el pase debe ser abandonado. No se puede sostenerlo y sostener a la vez una posición crítica respecto de la teoría de Lacan. La utilización de modelos provenientes de la topología, puede verse, hace al mismo problema. Las vueltas de la demanda sobre el toro y el giro de más que ciernen, por ejemplo, exigen un planteo estructural del análisis, una concepción que incluya la totalidad de su desarrollo. Por supuesto, algo similar ocurre con la estructura: no hay estructuras parciales (un poco de estructura de un lado y de otro no). Además, si el sexo y la interpretación no son formalizables −Lacan dixit− nos vemos llevados obligadamente a una teoría del acto (que corrige los deslizamientos). El acto analítico se impone en razón de la óptica macroscópica que adopta Lacan. En el acto se trata mucho menos de un hallazgo, de una elaboración teórica, que de una exigencia que se produce en función de la perspectiva que adopta el Seminario. Inicialmente, es en razón de un planteo formal (extraer el (a) como letra, el SSS como construcción après coup, etc.) y en función de un programa “estructuralista” −por muy sofisticado que se lo quiera y enrarecido que esté− que toda esta problemática se presenta.

5. Nos vemos frente a una cuestión técnica: la no interpretación sistemática de la transferencia termina por consolidar el deseo del analista y el núcleo real al que se apunta. A fuerza de “perelaborarlo”, esquivándolo una y otra vez, se lo produce y consolida (casi podría decirse como un negativo). Por otra parte y concomitantemente, el “fenómeno elemental”, que hace a todo este movimiento y lo repite, es, lo hemos dicho en otro lado, el corte de la sesión.

6. Hay que recordar, por obvio que resulte, que la teoría tiene por objeto el final del análisis y no el pase. Este último no es más que un dispositivo. Por tanto, no puede ser “falso”. Se abre a una suerte de encuesta universal, y solo queda juzgarlo por los resultados. La crítica debe focalizarse, pues, en lo que hay de incorrecto en la teoría del final del análisis que propone Lacan. Recordemos el criterio de pase de la Maison de la Chimie: aquello que Lacan buscaba, hacia el final de la experiencia del pase en la EFP, es que alguien le dijera cuál era el truco para disolver el síntoma y cómo lo había aprehendido. ¿Existe algún testimonio? Treinta y tantos años después de que Lacan enunciara ese criterio no parece haberlos. Un tal testimonio nos situaría más allá del bla bla bla sobre el deser y el SSS. El criterio, en esas Conclusiones, se vuelve práctico. La enseñanza en las instituciones conservó un dispositivo que Lacan ya había desechado cuando disuelve la École. Si el pase aislara algo cierto debería producir resultados más contundentes. Algo similar puede decirse de la técnica del corte. Debió barrer con otras técnicas si su grado de eficacia fuera tan alto como se pretende. Sin interpretación −y el corte podemos aducir tiende a eliminarla o minimizarla− no hay formación. No necesariamente hablamos aquí de la interpretación de la transferencia. La aprehensión de la posición transferencial puede usarse para construir el más diverso tipo de fantasías. Recordemos por último el sector de Conclusions al que aludimos antes: “Debo decir que en el pase nada testimonia que el sujeto sepa curar una neurosis. Siempre aguardo que algo me esclarezca al respecto. Quisiera saber de alguien (…) que sea capaz de hacer más que el parloteo ordinario” (J. Lacan, Lettres de l’École freudienne de Paris, nº 25, vol. II, París, junio de 1979, p. 220).
 
 
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