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   Colaboración

La novela de Lacan (decimaquinta entrega)
  Por Jorge Baños Orellana
   
 
Jovencita linda carpintero que clava las tablas con las espinas de las rosas no derrama una lágrima para ver el bosque sangrar.
Pablo Picasso, “Retrato de una jovencita”, (poema de 1935)

No doy crédito a la sentencia de que todas las mujeres usan y abusan de los adverbios nunca y siempre, y del todo y del ninguno. Aún así, es incontestable que Dora Maar tenía particular debilidad por fórmulas taxativas y parlamentos grandilocuentes. Esta inclinación se hizo manifiesta en su análisis con Lacan y debe admitirse que se mantuvo imbatible hasta final, persistiendo a modo de resto sintomático. No digo que permaneció intangible. Evidencias indican que Dora cedió lo principal, en la medida en que dejó de ser la más ardorosa creyente de sus propias revelaciones. Sin embargo, indudablemente conservó el deleite mordaz de proferirlas.

Por ejemplo, tiempo después de concluir el análisis, la encontramos tentando a John Richardson con lo que él acabará denominando la Ley Dora, que reza así: “Cuando Picasso cambia de mujer, cambia también todo lo demás: el estilo que caracteriza a la nueva compañera, la casa o piso que comparten, el poeta que sirve de musa complementaria, la tertulia que le proporciona apoyo y… hasta el perro que apenas se aleja de su lado”. Ahora bien, Dora lo dijo a sabiendas de que la solución estilística con que Picasso había resuelto la mayoría de sus cientos de retratos (fue la modelo que más pintó) no estuvo instigada por ella ni contra ella. Una tarde recostada en el diván, parpadeará su pinacoteca interior y decepcionada admitirá que ese procedimiento de partir en dos planos el rostro estaba ya presente en retratos de su antecesora Marie-Thérèse. Además, ella dicta la Ley Dora a sabiendas de que Picasso se había mudado al estudio de la calle des Grands-Augustins por insistencia suya, y de que si los dos nunca habían convivido juntos en París, en la relación que los ligó por nueve años, fue debido a que no consintió compartirlo con las interferencias de Marcel (el chofer que Picasso tenía desde los tiempos de Olga), con las plumas de la pajarera y con los pelos de Kazbek, el perro afgano que aparece bostezando en las fotos del 30 y el 40.

¿Cómo enfrentó Lacan la pasión de Dora de contarse la vida con clisés novelescos? ¿Qué hizo para lograrlo sin vilipendiar su Yo y precipitar su alejamiento? Éste era el dilema técnico del caso; si bien Lacan insistía, por entonces, con que ese era el drama de la sustentabilidad de cualquier análisis. En 1948, reunirá sus pensamientos sobre el asunto en “La agresividad en psicoanálisis” (nótese que el título no promete tanto un informe acerca de la agresividad según/para/desde el balcón del psicoanálisis sino acerca de la agresividad en la consulta del analista). La cima del escrito está en la “IV Tesis”. A contracorriente de lo sostenido por buena parte de sus colegas y su amigo Henri Ey, el Yo no aparece considerado a título de función higiénica, de asiento de la lógica y del sentido común, sino como el hijo único y necesario de la guerra intersubjetiva. Parafraseando a Marx, sería tentador resumirlo en la máxima la agresividad es la partera del Yo; pero no es un planteo del orden de la causa sino de la coexistencia del verbo y el agente (lo primero que hace el Yo es reinar y someterse, y así en la agresividad se hace, se distingue del otro). Luego, según la IV Tesis, la agresividad y la fundación del Yo (y aun del Mundo) coexisten invariablemente: “La agresividad es la tendencia correlativa de un modo de identificación que llamamos narcisista y que determina la estructura formal del yo del hombre y el registro de entidades característicos de su mundo.” La fórmula es mucho más pretenciosa de lo que puede parecer: es nada menos que la destitución de Razón pura por la Razón clínica. Con la frase “estructura formal” no es eco del estructuralismo popularizado veinte años más tarde, sino la propuesta de un formalismo mental siempre en ciernes, nunca del todo instalado, descubierto por la clínica analítica, que quiere desbancar el formalismo o esquematismo kantiano, pacífico y listo desde siempre (el de: “Somos conscientes a priori de la identidad continua de nuestro yo en relación con todas las representaciones que pueden pertenecer siempre a nuestro conocimiento, como de una condición necesaria de posibilidad”).

Hablando de clínica, en la primera entrevista Dora atribuyó un valor decisivo y premonitorio a la anécdota de cómo había logrado capturar por primera vez la mirada de Picasso en 1935. No hay registro directo de su testimonio, pero se estima que conocemos con bastante aproximación lo sucedido gracias a las memorias de Gilot y las pericias de Jean-Paul Crespelle. Esta es la versión Gilot:

“Pablo me explicó que una de las primeras veces que había visto a Dora, ésta se hallaba sentada en el Deux Magots. Llevaba puesto unos guantes negros con aplicaciones de pequeñas flores rosas. Se quitó los guantes y tomó de encima de la mesa un cuchillo largo y puntiagudo que comenzó a clavar sobre la madera, entre los dedos extendidos, para comprobar lo cerca que podía llegar hasta cada uno sin herirse realmente. De vez en cuando fallaba la puntería, y mucho antes de dejar de jugar con el cuchillo ya tenía la mano cubierta de sangre. Pablo añadió que aquello fue precisamente lo que le hizo sentir interés por ella. Estaba como fascinado. Luego le pidió que le regalara los guantes y desde entonces acostumbraba guardarlos en una vitrina de Rue des Grands-Augustins junto a otros recuerdos”.

Como vimos, en la duodécima entrega, Alicia Dujovne Ortiz presiente ahí una argucia de Dora y la complicidad de su amiga Jacqueline Lamba, entonces esposa de Breton. Por eso ve más verdad reescribiendo la escena en una entonación más teatral y menos bizarra: “Él está con su corte de adulones en el célebre bar de Saint-Germain des Près, cuando entra una mujer escandalosamente bella, de pelo azabache. Va vestida del color de su pelo. Tiene una expresión inmutable, un aire de tanguera que avanza por la pista con arrogante sumisión (…) saca de la cartera un cuchillo afilado”. Para la segunda fuente de consulta, la de Picasso, les femmes, les amis, l’œuvre de Crespelle, el arma sospechosa no era, en cambio, ni tan larga ni tan afilada: “Ella clava en la madera de la mesa un pequeño cortaplumas puntiagudo que golpetea entre sus dedos.” Pero mejor detengámonos, para concluir, en cómo reescribe Nicole Avril el episodio en la primera página de Moi, Dora Maar. Lo notable de Avril es que lo reconstruye desde una presunción que pone patas para arriba la conjetura que se haría Lacan luego de escuchar el relato de boca de Dora:

“Mi mano izquierda que apretaba el cuchillo se detiene en pleno vuelo. Lo observo. Él acababa de empujar la puerta giratoria. No podría hacerla retroceder. Era mío. (…) Retomé mi juego con el cuchillo. Era una navaja que mi padre me había comprado en Buenos Aires cuando tenía unos ocho años. Mi madre estaba furiosa. ¡Dios mío, Joseph, no se da eso a un niño, y tanto menos a una niña! ¿Has olvidado que es una niña? Además, no se debe regalar algo afilado, trae mala suerte. Para agravar el asunto mi padre sostiene que es bueno que una niña sepa defenderse. (…) Guardé la navaja. Actualmente va en mi cartera. Quizás nunca me habría servido de la misma si, en un burdel al que a Georges Bataille se le ocurrió llevarme, una gitana no hubiese mostrado la posibilidad de aplicarla a este juego. Se llamaba Mirna y, a la espera de un cliente, se entregaba a su truco seductor. Sentada en un pupitre escolar, sostenía en una mano un pequeño cuchillo que clavaba entre sus dedos a toda velocidad. ¡Basta, Mirna! Gritó Georges”.

El oficio de novelista de Nicole Avril es envidiable, se las arregla para condensar en tres párrafos la escenografía del primer cruce de Dora con Picasso, la información de que Dora se crió en Buenos Aires con padres que no se llevaban nada bien y el chisme del romance subido de tono con Bataille. El punto débil es que lo consigue a muy alto precio. Se sirve de lo peor del chauvinismo de sus compatriotas al alentar el verosímil de que sólo pueden esperarse un duelo a puñaladas en el encuentro de un fogoso español de plaza de toros y una francesita crecida en la tierra de los gauchos; tanto más si fue mal educada por un padre croata y peor aconsejada por una gitana prostituida. Demasiada carga para las fuerzas de una buena madre católica francesa; tanta que el mismísimo Bataille retrocede para no salpicarse de sangre. Pero la mayor objeción que despierta sus licencias literarias –tomadas con pleno derecho, pues Avril declara que su libro es una novela– es la de su pesimismo. Porque su reiterada distorsión de la historia de Dora y Picasso no podría estar sino sostenida en la resignación de que, con esos dos, no hay más remedio que pasarles encima con la aplanadora de la novelita burguesa de la niña bien que elige mal. Como si las vueltas de la verdad no alcanzasen interés suficiente para merecer narrarlas.

Ajena a las presiones de la literatura de masas, Mary Ann Caws prefirió, en cambio, atenuar la estridencia del episodio persuadida de que, para calibrar el acto de Dora en el Deux Magots, debía situárselo en contexto. Procuró, entonces, enlazarlo con obras que Dora no podía ignorar y en donde aparecen o bien guantes con eminente protagonismo (como en dos pinturas de Giorgio de Chirico y un poema de Apollinaire, sin olvidar los dos pares de guantes en la Nadja de Breton), o bien “actos gratuitos” de automutilación (como los que insistían en novelas de Gide, Sartre y Simone de Beauvoir). Pero será Victoria Combalia la que, persiguiendo los itinerarios de Bataille y Dora por la Costa Brava hacia 1934 y 1935, logra más puntería. Las pistas la llevan a reconsiderar el manuscrito de El azul del cielo de Bataille, concluido en mayo de 1935, desde una clave autobiográfica. Apuesta a que Dora está oculta en Xénie, amante y víctima de este avance del protagonista: “Sus guantes de cuero blanco estaban inmaculados encima del mantel de papel, entre migas de pan y manchas de vino tinto. La mesa entera hablaba a gritos. Escondí un tenedor en mi mano derecha y la alargué suavemente hasta el muslo de Xénie. (…) Le hundí brutalmente los dientes del tenedor atravesando el vestido.”

Volvamos, ahora, a la primera entrevista de Dora en el consultorio de Lacan ¿Cuál era su posición después de contar el episodio en el Deux Magots? ¿Era de vergüenza, de fastidio por haber contado de más, de demanda de protección, de sometimiento, de provocación? Eso es lo que él buscaba entrever. Después de las dos internaciones, en Sainte-Anne y en lo de H. Ey en Bonneval, el rostro de Dora había cobrado una palidez enigmática difícil de calar. Lacan ensayó responder en dos bloques. Apenas murmura el primero, “Usted, querida, actuó así porque lo amaba”, Dora le salta encima: “¡De ninguna manera! En ese momento no amaba a Pablo. Era mi curiosidad por ver si los cojones del hombre eran tan grandes como los del artista”. Sin levantar la mirada, Lacan murmura con idéntica parsimonia el segundo bloque: “Digo que usted, querida, actuó así porque lo amaba todavía a Georges”. “Ah… Usted también leyó lo del puñal…!”

Bataille publica El azul del cielo recién en 1957, admitiendo en el prefacio que lo había hecho circular, por más de veinte años, entre el círculo de conocidos. Sobre el vínculo cotidiano de Lacan con Bataille no hace falta insistir, y es un pálpito seguro que Dora estuvo entre las primeras lectoras de la novela. Es de mayo de 1935 la carta desde Tossa en que le suplica: “Quería escribirte para que vinieras. Estoy seguro que serías feliz aquí. Te escribo desde la habitación más locamente hermosa que tu hayas habitado jamás, que yo haya habitado jamás (…) Quisiera que tuvieras confianza en lo que nos une, una confianza de niño, como la mía (…)”.

El hecho es que, como respuesta a la posición de Dora, Lacan le da a entender que él estaba advertido del ejercicio descrito hacia el final de El azul del cielo (“Yo había estado internado en un liceo. Pasaba las horas de estudio hundido en el tedio, me quedaba ahí, casi inmóvil, a menudo boquiabierto. Una tarde, a la luz de los mecheros, levanté la tapa de mi pupitre por delante de mí. Nadie podía verme. Tomé mi portaplumas, sujetándolo en el puño derecho como si fuese un cuchillo, me asesté duros golpes con el filo de acero en el dorso de la mano izquierda y el antebrazo. Para ver...”). Sin mostrar la menor satisfacción triunfal sobre ella, deja sobrentendido que el valor del gesto del bar habría sido el de un pequeño plagio, el de una cita bibliográfica ingeniosa, no el de la escenificación visceral de lo más auténtico. También que, para bien de los dos, ni él es un idiota ni consideraba que ella lo fuese: si le había dicho eso era porque la creía en sus cabales, porque no le tenía lástima.

Ahora era el turno de Dora. Aunque la altivez lo disimulaba, le había tranquilizado que, al menos en ese consultorio, los alegatos expresionistas eran tenidos por moneda falsa y las respuestas taxativas eran un blanco fácil de derribar. Eso de Bataille no estaba mal. Para sus adentros, ella tenía que el juego del cuchillito se lo había enseñado Prevert (que, según Duhamel, estaba especialmente orgulloso de “poder clavarse el cuchillo en la mano en vez de, como pide el juego, apuntar al espacio entre los dedos”), pero prefirió callarlo. Quién sabe, puede que la vida tenga más capas, sea más complicada y hasta más interesante de lo que le contó con lágrimas rabiosas a Jacqueline, divorciada desde hace tres años de Breton. Asumirá el riesgo de dar nuevos pasos. Concede que la historia del guante, ocurrida en octubre o noviembre de 1935, no había servido para nada. Después del espectáculo, cada cual había seguido su rumbo: Picasso tramitando el divorcio con Olga, asistiendo a Maya, la hija dada a luz por Marie-Thérèse en septiembre y entusiasmándose, en febrero de 1936, con una breve relación con Alice, esposa del pintor Wolfgang Paalen. “Lo nuestro comenzó por mayo, luego de su estadía de tres meses en Juan-les-Pins. Le mostraré el talismán de ese momento”, dijo, deslizando la mano en la cartera y sacando un objeto plateado de bordes filosos. ¡No, no sacó ni un cuchillo de bandolero argentino ni un tridente! Sino un espejito de mano intervenido por Picasso. Raspando con una pluma el baño de plata del revés y añadiendo una aguada de tinta negra a los surcos, había obtenido uno de los primeros retrato de Dora. La vista del objeto pone pálido a Lacan y le hace temer una pérdida de la compostura. “¿Lo hizo en mayo del 36…?” balbucea.
 
 
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