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   Colaboración

La novela de Lacan (decimasexta entrega)
  Por Jorge Baños Orellana
   
 
“El fotograma producido por la luz sin cámara permite capturar la interacción de la luz sobre la hoja de papel sensible sin recurrir al uso de ningún aparato. Es un medio completamente desmaterializado que domina la nueva visión”.
László Moholy-Nagy, “Del pigmento a la luz”, 1936
Retomemos la primera entrevista de Dora Maar con Jacques Lacan, en particular, el mencionado momento de cuando él pierde la compostura analítica debido al espejito intervenido por Picasso que ella extrae de su cartera. Con el tiempo se acostumbrará a ese modo que tenía Dora de ceder, de avalar una intervención del analista. Se dejaba atrapar, pero no sin arrastrar al cazador a quedar también apresado en la red. Puesto en el brete, Lacan no desespera por haber perdido la ataraxia del beato (que muchos suponen propio de su estilo de analizar); acusa recibo e incluso, sin pedir permiso, le arrebata el extraño objeto.

Tratándose de un regalo íntimo, no tiene señas de producción; pero Dora porfía que es una creación de mediados de 1936, del tiempo de los primeros escarceos amorosos con Picasso. Aunque pasaron casi diez años, lo recuerda bien. Además, se deduce del corte de pelo. En el retrato raspado en el espejo, figura con cabello corto, y ella se lo había dejado crecer, por insistencia del pintor, apenas comenzado el romance. El pedido de tanta precisión venía al caso, porque lo que había desacomodado a Lacan no era el asombro de ver un Picasso metido en una cartera sino la verificación de una inquietante coincidencia temporal. Sin proponérselo, porque no tenía cómo saberlo, ella le estaba mostrando el correlato material de lo que Lacan había presentado, como gran novedad, en el congreso de Marienbad de la Asociación Psicoanalítica Internacional en agosto de aquel mismo año, 1936.

¿A qué se debía esta exasperante simpatía de los actos, esta sincronicidad de las ocurrencias? Desde luego, semejante casualidad no era del todo “acausal”, como la de los ejemplos que regocijaban a Jung. El asunto de lo imaginario se respiraba en el aire de la época, ciertamente nunca se es tan original como se pretende. Sin embargo, lo que llamamos contexto no deja de ser un telón de fondo donde lo singular consigue destacarse. Lacan admitía, incluso aspiraba, a que los manuales del futuro tomaran nota de que en Annales médico-psychologiques de 1930, revista que él leía y en donde publicó algunas cosas, había aparecido “El signo del espejo” de Paul Abely; pero en tanto y en cuanto precisaran que sólo el notable doctor Lacan había elevado ese dato clínico a lo propiamente humano, mientras el pobre Abely lo había acotado “especialmente a la demencia precoz” y le había atribuido como causa una organicidad de ciencia ficción (“Este narcisismo y estas tendencias –arriesgaba Abely– pueden ser constitucionales; más a menudo, estas tendencias son adquiridas y aparecen propiciadas por un trastorno endócrino ligado a una causa tóxica.”).

Con esta maldita obra o chiste de Picasso pasa algo bien distinto, se dijo. Era embarazoso. Lo halagaba que coincidiera hasta tal punto con su discurso de Marienbad. Lo fastidiaba la perspectiva de llegar a ser salpicarlo con cargos de plagio. Por un instante observó con rencor a Dora por haber ella atisbado el valor de ese espejito, que podría ser el punto de anclaje de un veredicto inmerecido. Presagiaba las inflexiones de la voz del director de un futuro Musée Picasso de París, como lo sería Jean Clair, asegurando: “Lacan se beneficiaba de la camaradería de Picasso, lo esencial de su cuerpo doctrinal iba a elaborarse bajo la influencia del pensamiento surrealista, y daría luz al texto seminal de 1936, ‘El estadio del espejo’. ¿Bajo la influencia del pensamiento surrealista? Iré más lejos y seré más preciso: bajo la influencia directa de la obra de Picasso.” Atisbó en esas palabras, que efectivamente serían dichas y publicadas, el instrumento vengativo de la identificación imaginaria, el castigo por haber develado su carácter alienante e imperio generalizado, el precio de haber demostrado clínicamente que el motto Yo es otro alude a algo más que a una frase de las cartas de Rimbaud.

Su temor era infundado. Jean Clair pronunciará esa sentencia, pero en cuanto leemos el alegato, sólo consigue acreditar lo poco enterado que está del laberinto que es el Lacan de 1936. En cuanto al espejito de Dora como pieza probatoria, ni se menciona en ninguna de sus Nueve aproximaciones a Picasso y mientras fue director del Musée, entre 1989 y 2005, Clair no lo apunta en la lista de adquisiciones. La existencia del objeto se hizo pública cuarenta y pico de años después de que Dora se lo mostrara a Lacan. Hubo que aguardar a que ella muriera y se subastaran, en 1998, los tesoros de su casa de París. El lote 129, catalogado “Dora Maar de frente, aguada, pluma y tinta sobre espejo”, no atrajo a los grandes museos y fue adquirido por un particular que, en mayo de 2003, queriendo obtener ganancias lo ofrece a 30.000 dólares en el Sotheby’s de Nueva York. La identidad del nuevo propietario es información reservada.

El caso es que, durante el largo par de minutos en que se lo apropia, Lacan se concentra en la intuición de lo palpable. Además de temer, sonríe, porque estima encontrar, en una cosa o en un apólogo, la epifanía de las ideas. Todo Marienbad estaba condensado ahí. Particularmente en el inspirado detalle de que la mitad derecha de la cara de Dora aparecía dispuesta de frente y la otra mitad, de perfil. Ese parpadeo de la forma revelaba lo más propio del esquematismo dinámico de su estadio del espejo. Estancia en la que la constitución del Yo y su asunción en la imagen del semejante se desperezan en el niño, luego de los seis meses de vida. Esta conquista de encontrar lo idéntico en la mutabilidad de lo móvil (no a pesar de que el semejante está moviéndose sino justamente porque se mueve), se distinguía de la frontalidad hierática de la cara humana a que responde el recién nacido apenas se le aclaran los ojos. René Spitz, el otro elegido por la Sociedad Psicoanalítica de París para hablar en Marienbad, enseñaba cómo, apenas logran enfocar el cristalino, los bebés responden al rostro humano con sostenida atención y una amplia sonrisa, siempre y cuando los miremos de frente y les sonriamos. No cambia el resultado si sustituimos la cara materna por cualquier otra o si, para romper aún más nuestro corazón, ponemos en lugar suyo un cartón con el dibujo básico del gesto. Son ciegos a la diferencia de lo familiar y lo extraño, al distingo entre lo humano y lo inhumano, lo vivo y lo inerte. Para sus sonrisas reflejas lo único que cuenta es un esquema visual fijo; al extremo de pasar a la indiferencia si el rostro se les ofrece de perfil. En contraste, la diplopía del retrato del espejo picassiano supone la vitalidad de la imagen inquieta del semejante. No en vano Lacan había elegido el término imago para nombrarla: etimológicamente la imago de los latinos se empleaba para designar la imagen inaprensible de la mariposa. Como afirmaba Goethe, uno de los escritores más influyentes para el joven Lacan: “La pobre mariposa tiembla en la red, se despoja de sus más bellos colores y cuando, incólume, queda atrapada, acaba rígida y sin vida. El cadáver no es toda la mariposa, le falta algo, una parte fundamental, imprescindible: la vida.” Claro que la suya no era una adhesión a cualquier vitalismo, sino al marcado por las escansiones y las peripecias de la revoltosa libido freudiana. Otra alternativa era inconciliable; de ahí vino otro de los episodios del agitado 1936: el desafío del mes de julio al ascendente Eugène Minkowski, patrón de la psiquiatría fenomenológica.

¿Qué cabe en un espejo?
Mientras Dora comienza a impacientarse, Lacan hace oscilar lentamente el retrato especular. Un espejo también es un vidrio, pues sirve para ver todo lo demás. ¿Qué regula lo que entra y no entra en su marco? Agreguemos que los paradigmas teóricos también son espejos. Así, según Minkowski los psicóticos tenían trastornado el “contacto vital” de las categorías neokantianas de espacio y tiempo. Para Lacan eso suponía pasteurizar al sujeto, reducir al hombre a ser un agente de pura contemplación. En su lugar, apostaba al real de los psicoanalistas. Y se lo dijo a Minkowski en medio de una asamblea: “Ese contacto vital puede tener sentido sólo si fuese profundizado por la penetración psicoanalítica, que se opone a los avances fenomenológicos tanto como el real psicológico se opone al real filosófico. Minkowski aparece haber escogido como objeto de sus búsquedas a este último y practicar la actitud fenomenológica como un tipo de contemplación. No asombrará que no pueda seguirlo.” Al mes siguiente, en el agosto de Marienbad, arranca su exposición afirmando: “La teoría analítica es de una entidad única: la libido”.

Un biógrafo del siglo pasado arriesgaría la hipótesis de que el espejo teórico de Minkowski había sido capturado por los devaneos holgazanes del paciente millonario que, como cuenta en El tiempo vivido, debió asistir por meses con exclusividad, instalado en su lujosa mansión. El espejo de Lacan, en cambio, habría sido cincelado por dos locas de Sainte-Anne: Marcelle, una maestra de provincia que sufría el acoso sexual de un inspector muerto y se creía destinada a reformar la lengua francesa, y Margueritte, una empleada de correos detenida por intento de asesinato que se creía digna del amor del príncipe de Gales. Y aunque yo no deba adelantar nada del final de esta novela, se impone mencionar el real psiquiátrico que, según Henry Ey, le quedó grabado por la calma chicha del sanatorio de Bonneval. En su poco conocida réplica a la conferencia “Acerca de la causalidad psíquica” de Lacan, ironizará: “Las locuras de esta región de Francia, que son tan constantes y monótonas como la llanura en donde nacen, nos imponen la idea de una estructura de trazos rígidos en que los movimientos del espíritu se rompen y agotan. Lo que nos separa, mi estimado Lacan, es lo que contrapone la psiquiatría de las ciudades a la psiquiatría de la campiña.”

Volviendo al ensimismamiento del espejito, Lacan piensa: Para colmo, este objeto de Picasso delata que un espejo resulta siempre algo más que un dispositivo óptico. Un espejo nos habla. Hasta el redactor del catálogo del Sotheby’s de Nueva York pescó ese chiste: “En cada oportunidad en que Dora se miraba en este espejo, quedaría confrontada con dos imágenes suyas, con la de su propio reflejo y con la que Picasso la había interpretado.” Es el camino que llevará a Lacan a acuñar, en el seminario de Los escritos técnicos de Freud, un lema a primera lectura desconcertante: “La inclinación del espejo está dirigida por la voz del otro”. A lo que sigue la apostilla: “La relación simbólica define la posición del sujeto como vidente. La palabra, la función simbólica, define el mayor o menor grado de perfección, de completitud, de aproximación de lo imaginario.”

Dora extiende el brazo, pero no se da por aludido porque el valor heurístico de la intervención de Picasso tampoco se detenía ahí. Se prolongaba en acertijos a propósito de quién pinta, de quién habla el espejo de cada uno; a propósito de por cuánto se prolonga la eficacia de esas inscripciones, de cómo se trasponen, cómo mudan, qué es lo que la raspadura impide reflejar. El acelerado murmullo de signos de interrogación resume lo que Lacan venía pensando, anuncia borrosamente lo que le quedaba por pensar. En el seminario que sigue al de Los escritos técnicos de Freud, ese “otro” del lema “la inclinación del espejo está dirigida por la voz del otro” ganará una variante, podrá anotarse con “o” mayúscula o minúscula. Resumiéndolo brutalmente: ¿de quién eran los trazos del espejito atesorado por Dora?, ¿de Picasso o de Pablo, su nuevo amante cincuentón?, ¿del Arte o del gordito dominante, caprichoso, destructivo, casualmente artista (a propósito de quien Dora fallará: “Todo el mundo esperaba que me suicidara cuando me dejó, y la principal razón por la que no me suicidé fue para no darle esa satisfacción”)? Luego, se sumarán otros niveles al juego: el Otro se dividirá en no menos de cinco especies.

No permitiremos que Dora Maar guarde el espejito sin antes hacerle justicia añadiendo, a propósito del infierno de las influencias, que a Picasso nunca se le habría ocurrido esa obra-chiste de no haber conocido a Dora como artista, de no haberlo ella seducido con el grabado de fotogramas. El episodio fue reconstruido minuciosamente por Anne Baldassari, la sucesora de Jean Clair en la dirección del Musée. En marzo de 1936, Dora y Picasso vuelven a verse, ella ofrece tomarle unas fotos en su estudio y él permite esa captura, pero a mitad de la sesión se adueña de la cámara. Las siguientes horas suceden en el cuarto oscuro. Él se entusiasma por la fotógrafa tanto como por la fotografía. En las siguientes semanas será su maestra. Primera lección, una broma: a modo de tratamiento capilar, Dora talla una melena de león en el negativo de uno de los retratos del pintor. Siguientes lecciones: le muestra lo que sabe de los rayogramas de Man Ray. Como en otras ocasiones, él se aplica febrilmente a un nuevo soporte y sobre lo aprendido inventa. Lo cruza con lo recién adquirido, en el taller de grabador Lacourière, para realizar las planchas de la Historia Natural de Buffon.

Entonces, toma una fotografía del perfil de su maestra de pelo corto y la emplea de base para marcar un vidrio (“Aplicaba una delgada capa de óleo en el vidrio y dibujaba sobre la pintura con el filo de un cortaplumas para trazar líneas, proceso que recuerda al grabado, y así obtenía el negativo”, precisará Dora Maar). Una vez seco, superpone una mantilla y otros materiales translúcidos. Bajo ese hojaldre sitúa el papel fotosensible. La luz de la ampliadora bombardea el conjunto. Los resultados salen en Cahiers d’Art con un prólogo de Man Ray que comienza: “Viene un hombre y se coloca en el lugar del ojo, con todos los riesgos que comporta ese gesto. ¿Nunca han visto una cámara viviente?”
 
 
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