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Ver lo invisible
  Seis reflexiones en torno al último desarrollo de Guillermo Mac
   
  Por Luciano Lutereau
   
 
1. Este no es un artículo de homenaje. Tampoco una necrológica. Es apenas el efecto del encuentro con la noticia de la reciente defunción de Guillermo Maci. Un artículo de homenaje debería ser preciso y exhaustivo (y resumir toda una obra). Una necrológica, una suerte de lamento encubierto (y hablar de la persona). Yo preferiría escribir sobre el encuentro. Esta vez, no con una triste noticia, sino con el efecto que ese mero dato –que llamamos “muerte”– produjo: deseo de escribir acerca de un aspecto puntual (del punctum, como lo llamaría Barthes) de la obra de un autor fundamental del psicoanálisis de nuestro país.

No conocí personalmente a Maci. Asimismo, sus textos no se leen en la Universidad y, quizá, sólo circulan como objetos de culto en unas pocas instituciones. Lo cierto es que la primera vez que leí un texto suyo fue por azar en una ficha de cátedra (una conferencia desgrabada) en una materia de la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras. Se trata de un texto que luego reencontré publicado como capítulo de su último libro: La escena y el ojo. Semiótica de la puesta en escena de la palabra (Letra Viva, 2011).

2. ¿Qué es la escena? ¿Cómo ve el ojo? ¿Cuál es la relación entre palabra e imagen? Hoy por hoy, cuando veo proliferar el término “escena” en los más diversos contextos del psicoanálisis teórico-clínico (por ejemplo, cuando se habla del acting out como escena, de la escena del juego, etc.) o aplicado (por ejemplo, al hablar de la puesta en escena del fantasma en la obra de arte, etc.), me pregunto: ¿habrán leído a Maci? Muchas veces verifico que no lo han leído.

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. ¿Qué es la escena? Ya en Freud encontramos una primera y curiosa aparición del término. En su artículo de 1905 (o de 1906, la fecha es incierta, ya que se trata de un artículo publicado póstumamente en 1942), “Personajes psicopáticos en el escenario”, se propone dar cuenta del placer que acontece en el espectador frente a un drama representado. En este punto, Freud comienza el texto con una paráfrasis de la teoría aristotélica de la catarsis y su objetivo es dar cuenta de una fundamentación de la “purificación de los afectos” en que consiste el goce estético. Tres conceptos son los que introduce para esclarecer esta cuestión: identificación, ilusión y escena. Sin embargo, especialmente respecto de los dos últimos, el planteo de Freud permanece en una aproximación esbozada. En términos generales, podría decirse que no supera una referencia precedente: la propuesta por el siglo XVIII para tematizar la llamada “distancia estética”. Dicho de otro modo, podría afirmarse que Freud no va más lejos que la interpretación de la tragedia realizada por Hume (en su ensayo De la tragedia, publicado en 1757). Y, por cierto, hay situaciones en que no ir para adelante implica, en cierta forma, ir para atrás. No obstante, no debería entenderse que se trata aquí de formular un reproche a Freud, ya que éste nunca se propuso fundar una “estética”.

Una de las pocas ocurrencias de este término en su obra se encuentra en Más allá del principio del placer (1920), en el que, luego de referirse (nuevamente) al placer que sobreviene en el espectador de la escena, sostiene lo siguiente: “Una estética de inspiración económica debería ocuparse de estos casos”. De este modo, la propuesta de una estética del psicoanálisis se encuentra de forma explícita en la obra de Freud. Y se la encuentra como proyecto o, mejor dicho, como legado pendiente a ser retomado por la posteridad.

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. Como todos sabemos, las herencias no se reciben sino que se pagan. En nuestro país, tres psicoanalistas lograron dar este paso –tres pasos distintos, pero convergentes– hacia una estética “económicamente” orientada: Germán García (con una obra que comienza con su clásico libro acerca de Macedonio Fernández, publicado en 1975, que se dedica a la cuestión de la creación y el estilo, y, actualmente, celebra su reciente Para otra cosa. El psicoanálisis entre las vanguardias), Carlos Kuri (con su Estética de lo pulsional, publicada en 2008, que expone sus mejores páginas en torno al tópico de la recepción estética y la sublimación) y, entre ambos, Guillermo Maci (cuya obra sirve para pensar la construcción formal de la imagen como escena).
En primer lugar, la noción maciana de escena se caracteriza por evadir su carácter “discreto”. Toda escena implica un desdoblamiento (ad infinitum), un encabalgamiento, un “nesting” de escenas, que la define en función de una secuencia o un enmarcamiento de la acción. Por eso, podría proponerse que –de acuerdo con una lógica textual– la escena no avanza con una linealidad consecutiva, sino que retrocede de acuerdo con una temporalidad recurrencial. Dicho de otro modo, en la escena se pone en juego una gramática recursiva de la significación (consecuente con la doctrina del significante; que, por ejemplo, Gabriel Lombardi ha estudiado en términos de “autoaplicaciones” del lenguaje en su libro Clínica y lógica de la autorreferencia) constituida por el corte. De esta manera, en segundo lugar, la lógica de la escena –o, mejor dicho, la escena como lógica– expone un coeficiente residual de realidad, que relanza el proceso mismo de la escenificación. Que reste un coeficiente significa que ninguna escena coincide consigo misma. Por lo tanto, lo que se da a ver en una escena nunca es un objeto, sino el procedimiento mismo de la visión. Esta forma de mostrar o hacer visible es capital para entender una concepción del resto que no lo reduzca a “lo que queda” sino que funcione como causa. En última instancia, este diagrama de encabalgamiento de las escenas –o diafragma de recurrencia entre lo real y la fantasía– vuelve sobre sí como un eco, golpea en cada escena que se abre sobre sí misma. En tercer lugar, cabe destacar la interpretación textual que realiza Maci de la escena como fantasía (y de la fantasía como escena) a partir de un estudio de las afirmaciones condicionales, de acuerdo con una utilización de las nociones de “suposición” y “conjetura”. Por esta vía, el estudio de la escena avanza en la dirección del trasfondo corporal de ciertas estructuras dramáticas.

Detengámonos ahora en la cuestión del ojo. Según Maci, basta un ojo para tener escena. No obstante, no se trata del caso de una visión transparente; o, en todo caso, la transparencia no consistiría sino en devolver como escena como lo que resta como cosa. Y este efecto sólo se da por recurrencia. De este modo, la visión siempre implica un punto ciego. El ojo ve, pero no puede verse más que a través de una escena. Por lo tanto, cabe una pregunta: si el ojo no abriera escena, ¿habría algo visible? La respuesta es “evidente”: no.

5.
De acuerdo con la presentación de este esquematismo de la escena, la concepción maciana de lo visible es convergente no sólo con la elaboración lacaniana de la mirada, sino también con la propuesta de la fenomenología Merleau-Ponty, para quien lo invisible no es lo “aún no visible” (pasible de serlo), ni el horizonte de intenciones vacías que se ponen en juego en la visión efectiva. Lo invisible no es más que en-lo-visible, su estructura misma, que implica: la presencia, la ausencia, pero también la relación entre ambas. En términos semióticos, lo visible del ojo está estructurado como una forma de “terceridad” –para decirlo con Peirce–.
Por esta vía, los trabajos de Maci superan el aporte que podría realizarse a una estética del psicoanálisis y, con mayor precisión, permiten extraer de sus elaboraciones esquemas conceptuales que podrían aplicarse clínicamente con el mayor provecho. En definitiva, así queda demostrado que el estudio de la obra de arte puede ser el hilo conductor para fundamentar clínicamente el psicoanálisis. A otro tiempo pertenecen los debates acerca de un supuesto psicoanálisis aplicado al que habría que temerle. Sólo existe una clínica psicoanalítica, la que interroga la experiencia y la fundamenta.

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. Sólo puede verse a partir de la ausencia. Así es que se causa el deseo de ver. Quizá con la obra de Maci ocurra lo mismo.
 
 
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