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   Clínica del duelo

La polisemia del duelo
  Por Oscar Lamorgia
   
 
“Sólo estamos en duelo por alguien de quien podemos decir: ‘yo era su falta’”
Jacques Lacan (Seminario del 30-1-63)

El duelo más crucial: El análisis. Al estudiar seriamente la cuestión del duelo y sus avatares, pudiera parecer –prima facie– que se tratara de un tema más entre aquellos que conforman la nutrida malla teórica del psicoanálisis. Craso error. No solamente no es un tema más, sino que estamos en presencia de una coordenada que posee estatura propia, tan insoslayable como imprescindible para cualquier analista que intente preservar su práctica de cualquier cántico de sirenas que haga del progreso su melodía. Y si decimos que se trata del duelo más crucial, es en términos del desprendimiento de aquello que posiblemente durante décadas, el analizante vivenció como más íntimo, aún siéndole lo más ajeno.
Es de esperar que un análisis llevado a término produzca, futuro anterior mediante, un duelo por aquel que habré sido.

El analizante se dirige al Otro, pero no para hablar de sí: El gosentido. Gerald Vaughan-Hughes llevó a cabo la adaptación de la novela The Duel, de Joseph Conrad, poniendo especial cuidado en mantener las coordenadas principales del relato edificando un guión muy respetuoso de la obra original. Historia cuya épica permite bucear –una vez más– los escarpados e insondables meandros del alma humana.
Se trata del conflicto sostenido por dos oficiales de caballería del ejército del general Lafayette en la época de Napoleón Bonaparte (Gabriel Feraud y Armand D’Hubert, encarnados de un modo brillante por los actores Harvey Keitel y Keith Carradine, en forma respectiva), que a partir de un asunto absolutamente anodino comienzan una disputa que se irá prolongando combate tras combate durante largos años, llegándose incluso a olvidar el baladí motivo del origen de la riña. Los duelos sucesivos tienen lugar utilizando como armas los clásicos sables de caballería. Las escenas están bellamente coreografiadas y los combates logran transmitir al espectador una sensación verdaderamente sofocante. Con el transcurso del tiempo (en la ficción, 15 años) y el temible in crescendo propio de la transmisión oral, la historia de los dos duelistas irá adquiriendo dimensiones legendarias –aspecto más enfatizado en la novela que en el film– a la vez que crecerá la necesidad de un desenlace que consiga una esperada pacificación. Pero tal desenlace tardará en anunciarse. Las carreras militares de ambos contendientes van por caminos separados, y las reglas del honor y la disciplina imperantes impiden enfrentarse en duelo a dos contendientes mientras ostenten diferente grado militar, así pues, sólo podrán combatir cuando sus caminos se crucen y los ascensos de su adversario o los propios así lo permitan. Un modo interesante de situar cómo la diferencia instalada por lo simbólico (diferencia de rangos) apaciguaba momentáneamente (y si se me permite el neologismo) el furor mutilandi.
Hasta aquí una apretada síntesis de la historia. Ahora veremos la pertinencia de leer lo que la misma ilustra, desde la perspectiva de un texto señero del maestro francés.

El narcisismo de las pequeñas diferencias: La agresividad. Tomaremos como apoyatura del presente análisis a tres de las cinco tesis sobre la agresividad correspondientes al escrito de Lacan: La agresividad en psicoanálisis.
Tesis: “La agresividad se manifiesta en una experiencia que es subjetiva por su constitución misma”. Ello nos lleva al necesario abandono de la idea de apaciguar la agresividad o de combatirla por todos los medios, desde los farmacológicos hasta los beatíficos. Al respecto plantea Lacan que “Toda práctica que implique al sentido supone un sujeto que se manifieste para con otro”.
El personaje del film que se llama Feraud, es un psicótico y atado como está al todo o nada especular no sólo no ceja en sus intentos de destruir a su rival, sino que lo arrastra a una posición simétrica. D’Hubert se descubre tomando clases de perfeccionamiento en esgrima al punto de parecer tan entusiastamente comprometido en la contienda como el mismo Feraud. El lugar que, en tanto objeto agalmático, ocupa D’Hubert para Feraud, parece sustraerse al entendimiento de ambos.

Tesis: “La agresividad en la experiencia nos es dada como intención de agresión y como imagen de dislocación corporal”
Acá vemos cómo se presentifican las dos imagos más eficaces para el sujeto, a saber: La imago de la buena forma y la imago del cuerpo fragmentado. Ello se manifiesta a través de imágenes de eviración, castración, desmembramiento, dislocación, destripamiento, estallido, etc. En tal sentido, el duelo con sable aparece como un soporte material privilegiado. La noble arma, casi erigida en bisturí, parece estar al servicio de separar transitoriamente cualquier amalgama entre cuerpo y organismo. En tanto el sujeto supone al Otro una intención agresiva, aparece en él de un modo concomitante la imago de fragmentación corporal. Para ello no es necesario ser psicótico, dado que el yo es por su naturaleza misma paranoico. Eso es lo que le ocurre al personaje de D’Haubert.
Tesis: “La agresividad es la tendencia correlativa de un modo de identificación que llamamos narcisista y que determina la estructura formal del yo del hombre y del registro de identidades característico de su mundo”.
Los ejemplos principales que podemos hallar de la tesis cuarta son los siguientes: Enamoramiento / Fascinación / Altruismo / Caridad / Agresión brutal / Odio acérrimo.
D’Haubert pasa por casi todos ellos respecto de Feraud. Sólo que el desenlace se desliza por otro andarivel, lo cual resuelve bellamente tanta simetría mortificante.
Ya cerca del final, encontramos a D’Haubert bien ubicado socialmente y a Feraud siendo acusado de excesos y de conspirar contra las nuevas autoridades.
El primero intenta –utilizando sus influencias– ayudar a Feraud, tal vez con el secreto deseo de que las virtudes teologales apacigüen tanta furia. Muy por el contrario, Feraud insiste con batirse... una vez más, a lo que D’Haubert acepta, sólo que con una condición: “Que esta vez sea con pistolas”.

Los dos ingresan a un bosque munidos, cada uno de ellos, de dos pistolas de un solo tiro. Sólo uno saldrá de allí… tal vez.
En una escena encontramos a Feraud con sus armas casi vanamente disparadas y totalmente a merced de la voluntad de un D’Haubert herido en una pierna. La cámara se retira permitiendo que se escuche un disparo. La voz en off de D’Haubert nos dirá al final, dirigiéndose a su adversario, lo que ocurrió momentos antes: “Durante muchos años viví bajo tus reglas, de ahora en más tu vivirás con las mías, por lo tanto te declaro muerto” (y dispara al aire).
La lengua del protagonista tuvo el filo que el sable no llegó a alcanzar. El decretarle la “muerte civil” dejó a Feraud en estado de fading permanente, vagando de allí en más por el bosque sin poder reingresar al plano social en ninguna de sus formas.Todo llevaría a pensar que la posición de D’Hubert es ostensiblemente más favorable que la de Feraud, pero ocurre que, al igual que en el argumento del film El estudiante de Praga (1913) dirigido por Rye y Wegener, es difícil ser el agente en la producción de una pérdida, y al mismo tiempo salir indemne de ella.
Sólo restará a D’Haubert, y esto no figura en la novela ni en el film, poder duelar el lugar que –en tanto objeto– poseía en el deseo de Feraud, atento a que no se trata de una cuestión sin importancia: Feraud le dio a D’Hubert un lugar en el mundo durante un lapso importante de su vida, y cuya intensidad no se mostró comparable con la gris existencia previa de éste, ni tampoco con la que –a la postre– habría de llevar a cabo en tiempos de paz.

El analizante habla de sí, pero no al Otro: La culpa. Llegado este punto, conviene –mínimamente– ubicar la diferencia entre culpa y responsabilidad. No sólo no estamos hablando de lo mismo, sino que en algunos casos estamos hablando de lo contrario. Todo duelo implica la comisión de un acto responsable. Mismo que connota un antes y un después en la vida del parlêtre. El melancólico, en cambio, está absolutamente imbuido de una culpa muy grande. No es la culpa del que es culpable. Un verdugo no se siente culpable, un verdugo es culpable. En cambio, el melancólico ni siquiera puede establecer muy bien por qué se siente culpable. Inclusive la atribución que hace de su culpa suele no mostrarse coincidente con el peso de la injuria (injury posee en inglés una doble acepción: “maledicencia” y también, “daño moral y/o físico”). Por ejemplo: alguien que se atribuye que la madre haya muerto víctima de leucemia porque él tendría que haberla llevado al médico mucho antes, hacerle hacer un chequeo semanal, operarla en Israel, etc. De esa manera, considera que dicha muerte no estaría “cargada en su cuenta” si él hubiera obrado de otro modo a como lo hizo.
Como vemos, no hay una correspondencia biunívoca entre el cuantum culpógeno que él siente y el perjuicio en sí mismo, entre otras cosas y aunque sea una verdad de perogrullo, porque en Cuba o Israel, la gente también se muere…
Algo que encontré en las ocasiones que pude trabajar con un melancólico es que esa culpa no lo lleva a hacer algo con eso. No lo lleva a pensar para hacer una “restructuración cognitiva” (como se estila decir actualmente) sobre eso. Lacan tiene –al respecto– una frase que es muy interesante: “se siente culpable, señal de que está dispuesto a lavarse las manos realmente”. En síntesis, se trata de una culpa que no motoriza de ninguna manera el trabajo para modificar la posición del sujeto, sino que opera para consolidarla.

El analizante habla de sí, dirigiéndose al Otro: La responsabilidad. Recuerdo a un analizante al que su novia había abandonado. Una novia a la que él quiso mucho, con la que estuvo a punto de casarse. Después de un tiempo, él estaba tan desgarrado que dijo: “creo que el agujero que Viviana dejó en mí, hoy no se llenaría ni con su regreso”. Es decir que ni aunque ella volviese a su vida, se suturaría ese desgarro. Porque en la defraudación moral, en ese dolor hubo una desgarradura (injury) de una parte de él, bajo la forma de proyectos no concretados, de anhelos diluidos, de planificación caída en vacío, en síntesis, de lo que ya no va a ser jugado por tratarse de huellas no escritas. Eso no se recupera, aunque ella esté de regreso. Porque ésa que vuelve ya no será aquella que en su momento se fue. Será –en todo caso– un nuevo romance (mejor o peor que el anterior), pero aquel romance original estará definitivamente perdido.
Tomemos el caso de la guerra. Alguien no figura en las listas de bajas, ni aparece su cuerpo. La esposa lo espera por años. Un buen día lo da por muerto. El esposo aparece después, porque estaba perdido en una isla del Pacífico. Como la mujer ya hizo el duelo, no hay reparación posible del vínculo. No porque la esposa esté con otro hombre, sino precisamente porque ya había duelado esa pérdida y –en consecuencia– no hay lugar para él. Nunca se está al corriente de qué perdió esa persona en dicha pérdida. Uno puede decir: “se murió el hijo”, pero no sabe qué (se) perdió allí. Se pierde una parte de sí. Ni una parte de él, que se fue, ni una parte de mí. Es una parte de sí, impersonal.
O para decirlo con Jean Allouch: “el objeto del duelo es insustituible. El duelo no es cambiar de objeto, sino modificar la relación con el objeto.”

Referencias bibliográficas:
Allouch, Jean: Erótica del duelo en el tiempo de la muerte seca. Edelp. Buenos Aires. 1997
Freud, Sigmund: Duelo y melancolía. O.C. Biblioteca Nueva.
Freud, Sigmund: Lo perecedero. O.C. Biblioteca Nueva.
García Dupont, Eduardo: Fundamentos de la enseñanza de Jacques Lacan. Ediciones El Otro. Buenos Aires. 1995.
Lacan, Jacques: La agresividad en psicoanálisis. Escritos II. Siglo XXI.
Lacan, Jacques: El seminario. Libro 10. La angustia. Traducción para uso interno de la EFBA.
Lamorgia, Oscar: Comentario sobre el film “Los duelistas”. Revista Psyche Navegante Nº 67 (www.psyche-navegante.com ).
Lamorgia, Oscar: Herejías del cuerpo. Letra Viva. Buenos Aires. 2002.
Cardoso, Hugo y Lamorgia, Oscar: Hechizos del tiempo. Una lógica del acto analítico. Letra Viva. Buenos Aires. 2007.
Rifflet-Lemaire, Anika: Lacan. Sudamericana. Buenos Aires. 1992
Scott, Ridley: Los duelistas. (Film del año 1977).
 
 
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