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   Comentario de libros

La voz en off, de Nicolás Cerruti
  Por Luciano Lutereau
   
 
Escribir la voz. Ocho proposiciones sobre la intimidad

0. La voz en off, de Nicolás Cerruti, es un diario íntimo.

1. No existen hechos verdaderos sino modos de narrar con pretensión de verdad. Que una afirmación pueda ser verificada no depende de algún hecho extra-lingüístico que confirmaría, o no, la proposición en cuestión, sino de que el relato que la contiene esté estructurado de un modo tal que aspire a ser tomado como cierto.
Algo semejante decía Aristóteles cuando sostenía que la ficción era más verdadera que la historia, aunque también lo dijo Jacques Lacan cuando afirmó que la verdad tiene estructura de ficción.

2. Al igual que la diferencia entre el sueño y la vigilia puede definirse en función de la profundidad de la experiencia –nunca puedo contar las columnas del Partenón cuando lo imagino, decía Sartre, así como tampoco puedo desocultar, al dormir, las caras no vistas de ciertos objetos–, eventualmente la diferencia entre la verdad y la ficción se traza en el límite de la memoria.
Podría ser ficción todo aquello que no he vivido. Si no lo recuerdo es porque no ha sido; y suelo recibir con el máximo desconcierto (y cierta desconfianza), a quien quiere imponerme fragmentos de mi vida que no puedo recuperar por mí mismo. En estos casos, sólo a través de un relato –con forma de verdad– esa inquietante extrañeza puede recuperar alguna intimidad y cierto crédito.

3. El diario íntimo es uno de los modos de escritura cuya pretensión de verdad parece evidente o indiscutible. No obstante, se trata de un objeto especialmente ambiguo, dado que su artificialidad no es menos notoria: una intimidad codificada y reservada para ser leída por otro. ¡Porque incluso el propio el escritor de un diario se lee como otro que sí mismo! De ahí que haya siempre algo paranoide en toda escritura de la intimidad: en el diario se escribe para ser mirado.
Por eso el diario íntimo es también el modo privilegiado de convocar lo extraño. Esta particular diplopía de la experiencia literaria –que no se encuentra en otros géneros– se resume en la constitución de un dispositivo de enajenación y asechanza. Quien esperaba depositar sus recuerdos y experiencias privadas –lo visto y lo oído– recibe su propio mensaje invertido: donde anhelaba plasmar una visión del mundo, una perspectiva, un punto de vista intransigente, recupera una latencia ajena, un mundo que es robado por la mirada de lo público. “Yo soy otro”, fue una frase escrita para un diario íntimo.

4. Existe en La voz en off una esquizia que también alcanza a la relación entre narrador y personaje. Ambos se aproximan, pero se separan. El narrador se constituye como personaje –protagónico– de una experiencia que lo precede, a la que anuncia y cancela. El personaje se anquilosa en la medida en que la voz del narrador busca retroceder y dejarlo en evidencia.
Ambos convergen divergiendo, como en un aforismo de Heráclito.
Desdoblamiento paranoide de la intimidad de la experiencia literaria y esquizia del narrador y el protagonista son los dos elementos formales –o dos dimensiones de un mismo principio– del dispositivo de escritura de esta novela que, como ya he dicho, es un diario íntimo. No, esta novela es un dispositivo de reflexión acerca de los elementos constitutivos de un discurso de la intimidad, así como Las Meninas de Velásquez lo era a propósito de la representación (visual).

5. Hay literatura de la voz y literatura de la mirada. El Bildungsroman escrito en primera persona es un caso paradigmático de la primera. El suspense es un caso modelo de la segunda; aunque propiamente no hay un género literario en los mecanismos de producción de suspenso (que pueden encontrarse en el cine, en las series televisivas, etc.). Por lo tanto, la literatura de la mirada no puede delimitarse de acuerdo con criterios estrictamente literarios, y puede comprender diversas modalidades de escritura: el diario íntimo, pero también el cuento fantástico, etc.
Si la literatura de la voz tiene como eje el desenvolvimiento temporal –y es esencialmente diacrónica–, la literatura de la mirada ancla su desarrollo en el presente –en la sincronía de una animación suspendida–, y en el tiempo de un develamiento inminente. La inminencia es el tiempo propio de la mirada, en el vaciamiento de una expectativa detenida, que no termina de acontecer. Hasta que acontece.

6. En el soliloquio (y en lo que suele llamarse “monólogo interior”) se produce la ilusión de la conciencia: la fantasía de verse ver. Pero en esa intimidad lograda está también la señal del fracaso: la voz de la conciencia se vuelve un huésped extraño, un intruso mal recibido, como cuando se duda de la pertenencia propia, y de la pertinencia, de las palabras impuestas. “¿Quién dijo eso?”. “Yo”. Así, la voz es puesta en cuestión por la mirada, por la suposición –y la superposición– de una inquietante presencia que sobreviene de modo inesperado.
Curiosamente, en la mirada nada se muestra. O, mejor dicho, la mirada no se ve. Se muestra ocultándose. Dejándose presentir. Y, por eso mismo, la posibilidad de la locura es el tema capital de la literatura de la mirada. La voz en off lo demuestra.

7. La expresión “literatura del yo” quiere decir que si un diario íntimo no se lee con temor y compasión –y con cierto exceso de bilis negra– no se trata de un diario íntimo. La literatura del yo es la posibilidad permanente del diario íntimo, y nada tiene que ver eso con la cotidianeidad, ni con el costumbrismo, ni los barrios, ni con el modo en que nuestras madres cocinaban los fideos los domingos al mediodía.
Por eso la literatura del yo –como modo eminente de literatura de la mirada– es la deriva sucesoria de cierto naturalismo del siglo XIX, y del cuento fantástico, y no de los relatos de viajes, del realismo, etc.

8. El misterio de la intimidad radica en el develamiento de su astucia. Así como Roland Barthes hablaba de un discurso amoroso, sólo nos queda circunscribir las coordenadas de las diversas formaciones discursivas que permiten hablar de lo más íntimo. Y exponer su manifestación “ante los ojos”, según una extraño giro de Martin Heidegger.
En algunas situaciones, el desmantelamiento de la intimidad puede estar acompañado de cierta impaciencia. Pero, en otros casos, y estos son los verdaderamente maravillosos, el atravesamiento de la inquietante extrañeza puede ser la vía de transitar hacia nuevos modos de sentir, que no suponen en absoluto un más allá del lenguaje –como alguna vez se ilusionó Michel Foucault– sino la disposición de diversas maneras discursivas para expresar las condiciones sensibles del sujeto.
En definitiva, así como no hay hechos verdaderos, o cuya verdad no dependa de una narración que los autentifique, tampoco hay formas de sensibilidad a los que un lenguaje deba someterse. He aquí el hallazgo de esta novela viva.
 
 
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