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   Saber de la historia

Los hermanos Maglioni y la invención de una imagen (1891) (Tercera entrega)
  Por Mauro  Vallejo
   
 
UNO. Estamos entonces en octubre de 1891, en el momento en que el segundo texto de Norberto Maglioni se imprime en los Anales. La presentación no parece prometer demasiado: un texto que lleva por encabezado un bochornoso “Sin título”, y que para colmo de males va acompañado de una breve nota en la que se lee: “El Director de Los Anales no participa de las ideas del Dr. Maglioni, pero entiende que en una revista científica tienen cabida todas las opiniones”1. El director tenía sus razones para hacer esa advertencia: en el momento en que la medicina argentina se enorgullece de comenzar a aplicar las innovaciones de Koch para el tratamiento de la tuberculosis y otros adelantos de la teoría de los gérmenes, hete aquí que un molesto colaborador no tiene mejor idea que despotricar contra las teorías europeas, incluso mediante comparaciones irónicas: “La teoría microbiológica me produce el mismísimo efecto que la torre Eiffel. Estupenda construcción delante de la cual se extasían millares de personas, pero cuyo destino práctico no se me diga que es alguno”2.

Pero vayamos a las imágenes, esas fotografías que aparecen allí casi por casualidad, impresas allí como por un descuido de un autor que ni siquiera se tomó el trabajo de colocar un título a su texto. Una breve leyenda aparece debajo de la primera imagen: “Dolores del Moral mostrando el tumor que le fue extirpado el 13 de Diciembre de 1890”. La señora de 65 años viste de negro, y ensaya un inútil gesto de alegría ante la cámara. No sería errado suponer que es la segunda vez en su vida que esta lavandera queda enfrentada a un aparato fotográfico. A su derecha, un poco delante de sus piernas, sobre una mesa recubierta con un largo mantel hay una bandeja de bordes ornamentados. Encima de esa bandeja descansa el peso del siniestro óvalo, el tumor que durante años mantuvo a Dolores en un estado insoportable. El interrogante –que por supuesto Maglioni no estaba en condiciones siquiera de formular– es: ¿qué muestra Dolores y para qué mirada? ¿Qué encarna ese trozo de cuerpo que apenas si puede figurar en esa imagen, a pesar de que está allí como centro del montaje?

DOS.
Pero Maglioni era más sutil de lo que parece. Lo de “Sin título” era una provocación bien elegida: más que la falta de un nombre para su texto, ese título indicaba el rasgo saliente de su autor: “Y encuentro que, desgraciadamente, no tengo título alguno que me coloque a la altura de mi empresa”3. Pues bien, esa suerte de borramiento de sí mismo que Maglioni se aplica, se ve reduplicado en una de las imágenes. En el retrato de Margarita Lafuente –la segunda paciente operada de otro gigantesco quiste de ovario– antes de entrar al quirófano, la enferma aparece sola, sentada en una cama, con su vientre hinchado expuesto a la lente. A diferencia de lo que había sucedido con la presentación en sociedad de Dolores, esta vez el médico no aparece a la vera de la enferma. No es Maglioni quien observa esta vez la zona abultada. El juego de las miradas es otro. El vientre tiene ahora otro ojo: la lente, y mediante ella, el espectador. La enferma ya no mira, con rostro de desconsuelo, al médico que nosotros vemos; pero tampoco mira al espectador. Fija su mirada en un punto que parece estar detrás de la lente, arriba a la izquierda. ¿Quién otro que Maglioni podía estar allí dando las órdenes y dirigiendo la escena? Él, el hombre sin títulos y sin atributos –¿podía acaso el joven de barba del artículo de febrero atreverse a desafiar a Pasteur y Koch? –, dispone con astucia cada detalle del mosaico. A las especulaciones paranoicas de los defensores de los gérmenes, Maglioni quiere responder con los hechos de la clínica. A las abstracciones del laboratorio, el médico quiere anteponer el dato bruto del hospital. Los grandes ojos de la solitaria Margarita encarnan la voz de la clínica: yo, sin la ayuda de nadie, digo la verdad.
La verdad en juego tenía que ver, como ya vimos en la entregada pasada, con la asepsia en los quirófanos. ¿Tanto despliegue de cortinados, vestidos y quistes fotogénicos para un axioma de higiene de bisturíes?

TRES. Pero no podemos pedir a Maglioni que cometa semejante performance y que al mismo tiempo sepa lo que hace. He allí el cruel costo de las invenciones en las ciencias: en la mayoría de los casos, los proletarios de la genialidad no tienen conciencia de lo que hacen cuando dan ese gran paso. Eso vale para Maglioni y para tantos otros –por ejemplo, el Freud que inventa en Complejo de Edipo–. Con esa secuencia de fotos, el médico argentino efectúa la puesta al extremo de un enunciado que era compartido por sus lectores. La mujer era esencialmente su aparato reproductor. A los ojos de la medicina de fines de siglo, toda mujer era eminentemente la encargada de la perpetuación de la especie: por ende, el secreto de su ser estaba allí, en su zona pelviana, y todos los rasgos mórbidos de su existencia provenían de los desarreglos de esos valiosos órganos. Algunos galenos porteños de ese entonces sabían incluso que sus colegas europeos a veces curaban la histeria mediante una sencilla ovariotomía. En tal sentido, ¿qué dice la imagen final de Margarita Lafuente? ¿Qué denota esa pose –ella, muy segura de sí misma, sosteniendo en su mano la bola informe de su tumor– sino la apoteosis de la feminidad? Feminidad que es tanto más apoteótica cuanto que es controlable y manipulable. En el punto de contacto de su mano con ese trozo de sí se cifra la reconciliación, asegurada solamente por la medicina, de la mujer y lo que la hace ser lo que es. Esa imagen de Margarita sería el fotograma final de esa película cuyas primeras imágenes eran esos cuerpos retorcidos de la iconografía del servicio de Charcot.
______________________
1. Maglioni, Norberto (1891): “Sin título”. Anales del Círculo Médico Argentino, XIV, p. 658.
2. Op. cit., pp. 661-662.
3. Op. cit., p. 659.
 
 
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