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   Colaboración

Algunas observaciones sobre psicoanálisis y tragedia
  Por Claudio Glasman
   
 
Su propio intento, emprendido con seriedad trágicade hacer él mismo un hijo así, fracasó estrepitosamente.
SIGMUND FREUD

El edipo sin embargo no podía conservar indefinidamente su estrellato en unas formas de sociedad donde se pierde cada vez más el sentido de la tragedia.
JACQUES LACAN

Técnica freudiana, método morelliano: un caso paradigmático: “Dios está en los detalles”. “El aire estaba tan lleno de elementos de cacería que parecía imposible escapar de él”. Estos dos epígrafes bastarían, en calidad de detalles notables, es decir anotables a una lectura atenta, para establecer un puente y confirmar la proposición del historiador Carlo Guinsburg sobre la relación existente entre el método del crítico de pintura Giovanni Morelli y la técnica creada por el fundador del psicoanálisis. El primero encabeza el ensayo titulado “Indicios, raíces de un paradigma de inferencias indiciales”, el segundo anticipa el desarrollo de la “Psicopatología de la vida cotidiana”. También nos sirven para mostrar que el uso del método morelliano y su transformación en técnica psicoanalítica excede el marco del psicoanálisis aplicado a las obras de arte extendiéndose, sin atributos, a la práctica del psicoanalista.

Lo que quisiera remarcar y suscribir del ensayo del historiador italiano es la pertenencia de Freud a lo que en términos epistemológicos dicho autor llamó “paradigma indiciario” para distinguirlo del paradigma galileano, y que nosotros, siguiendo a Lacan, lector de Freud, preferimos denominar “ciencias conjeturales”. Esta distinción podría resumirse un tanto esquemáticamente así: no hay ciencia sino de lo general dice la ciencia clásica. No hay análisis sino de lo singular enuncia la joven ciencia psicoanalítica. Decimos singular para diferenciarlo tanto de de individual como de lo particular, como aquello referido al caso, en tanto único e irrepetible. Sin embargo lo singular, elevado al grado de paradigma adquiere para nosotros el valor de universalidad. En otras palabras, los hechos analizados se demuestran, retrospectivamente, calculables en su trayectoria y sujetos a ley.

Guinsburg intenta localizar tiempos, momentos, episodios de la vida de Freud donde se habría producido el encuentro con el método morelliano. Rastrea en su correspondencia, pesquizá en su biografía, busca antecedentes, influencias tal como Freud mismo reconoce en su ensayo sobre “El Moisés de Miguel Angel”. La primacía del detalle, la lectura de huellas, rastros, indicios, síntomas, por mínimos e indiferentes, por su carácter marginal, son decisivos para la elaboración de las conjeturas freudianas.

En nuestra perspectiva no nos interesa ubicar en la biografía de Freud el encuentro con los libros de Morelli. No es lo decisivo si fue en la Pinacoteca de Dresde o en su viaje a Milan donde encuentra a los pintores de la escuela italiana: Botticcelli, Boltraffio, Signorelli. Nos resulta relevante, y este interés es metódico, el hallazgo del método morelliano, en tanto raíz del método freudiano, en el interior de sus textos.
El texto elegido es justamente el “inolvidable” olvido del nombre Signorelli. Es tan fuerte la presencia del modo morelliano de interpretar que, si se nos permite la expresión, lo renombraríamos, el Caso SigMorelli. Condensación que reconoce las huellas de la co-presencia de Freud y de Morelli en el tratamiento del olvido. Morelli está inscripto con todas las huellas en el tejido textual y no como una influencia exterior. Freud, por su parte, está en tanto sujeto que olvida y hace síntoma con su nombre como también en tanto analista que interpreta, conjetura y construye. Nos interesa este caso no sólo por la presencia de huellas de los pasos de Morelli, sino porque en él, están en juego las cosas últimas, la sexualidad y la muerte, aquellas que en el límite también reencontramos en el escenario trágico.

Nos importa “rastrear” dichos significantes como prueba efectiva del paradigma indiciario más acá y más allá del Moisés de Miguel Angel, y justamente en un ejemplo que está construido sobre una experiencia trágica: su fondo de sexualidad y muerte están anudados concretamente a la pérdida de un paciente que se dio, para decirlo en términos trágicos, “muerte por mano propia”. Es la primera vez que Freud se aproxima por vía del cuadro a las “cosas últimas”. Esas que retornarán como consecuencia del “Más allá del principio del placer” en “Análisis terminable e interminable”. Esas, que están en los límites de la experiencia analítica, retornan en su escritura. Las reencontramos en esas “escrituras de los límites”, la literatura fantástica y esa otra, la que en este breve trabajo nos interesa: la tragedia.

Del método morelliano y de la presentación del psicoanálisis como ciencia conjetural no parece faltar nada en el análisis de Signorelli. Dice Freud: “La ocasión que me indujo a considerar en profundidad este fenómeno de olvido temporario de nombres fue observar ciertos detalles... (El subrayado es mío). Y más adelante: “Con otras palabras: conjeturo que el nombre o los nombres sustitutivos mantienen un nexo pesquisable con el nombre buscado, y espero que si consigo rastrear ese nexo... Para mas adelante agregar “En un primer abordaje no se rastrea entre el tema en que se presenta”. Así podríamos seguir abundando en citas probatorias, sin embargo para el presente trabajo basten remarcar estos términos por mí subrayados en el texto: detalles, pesquisable, conjeturo, rastrear, rastrea etc. Presentado el método, “el análisis se funda en el análisis de detalle” y mostrado el fondo trágico de la investigación y del desciframiento freudiano pasamos ahora al escenario del sueño y con él a la escena propiamente trágica.

Del múltiple interés de la tragedia para el psicoanálisis...Tomaré en esta ocasión el encuentro de la escena del sueño y la escena trágica en el interior de esa otra escena, la escena analítica. Nos interesa el reconocimiento de una forma común entre la palabra trágica y la palabra analítica, en la medida en que en ambas no solo se vehiculiza sino que se instituye el deseo.
En el apartado de la Interpretación de los sueños dedicado a los sueños típicos, Freud incluye los sueños de muerte de personas queridas. Después de hacer una apretada reseña de la saga griega de Edipo donde quedan destacados el enigma “resuelto” ante la esfinge y la consulta al oráculo ante el estallido de la peste que él mismo ha provocado con sus crímenes, remarquémoslo, sin saberlo, llegan entonces los mensajeros con la respuesta de que la peste cesará cuando el asesino de Layo sea expulsado del país. ¿Pero quién es él? He aquí la inquietante y ambigua pregunta donde la tercera y la primera persona se confunden horrorosamente. Y Freud cita: “Pero él, ¿dónde está él? ¿Dónde hallar la oscura huella de la antigua culpa?” Y el significante huella, ubica el punto de partida de una verdadera investigación indicial. Freud agrega el siguiente comentario: “La acción del drama no es otra cosa que la revelación, que avanza paso a paso y se demora con arte –trabajo comparable al de un psicoanalista– de que el propio Edipo es el asesino”. Este punto de coincidencia es el que quisiera destacar: el arte trágico de demorar la revelación de la identidad del héroe con la verdad en demora, ese suspenso que sostenemos también con nuestro arte abstinente de no satisfacer ni rechazar la demanda de saber, de identidad, de ser, en la doble perspectiva de un “horizonte de no respuesta” que es al mismo tiempo un “horizonte deshabitado del ser” o quizás, para decirlo más cerca de la acción analítica y si se me permite esta expresión, un horizonte deshabitante del ser o del deser.

Aquí aproximamos el escenario trágico, la escena del sueño y el acto analítico. El hilo del deseo atraviesa las tres escenas. Ese tiempo en suspenso es el tiempo-rodeo de un arte de lo indirecto, es decir conjetural, ambos necesarios para el advenimiento de la palabra-deseo, de la efectuación del acto y del sujeto que es su consecuencia paradójica. Un detalle en la escena del sueño vemos aparecer en contrapunto: la tragedia de Edipo –el que actúa sin saber–, y de Hamlet –el que sabe, y no actúa–. Inversamente, en las tragedias son decisivos los sueños. Hay creencia y fe en la palabra soñada en el universo trágico. Los personajes, como nuestros pacientes, creen en la verdad que los sueños enigmáticamente transmiten, profetizan. Por esta vía se crea otro lazo, de creencia y fe entre el sujeto del psicoanálisis y los personajes trágicos.

En Mito y tragedia en la Grecia Antigua, Vernant dedica un capítulo “Ambigüedad e inversión. Sobre la estructura enigmática de Edipo Rey” a la singularidad de la palabra trágica. Allí muestra cómo los héroes trágicos no son unívocos, no son seres de una sola pieza, son controvertidos, en desgarro interior, ambiguos, verdaderas paradojas encarnadas en los seres de ficción. Y las palabras que utilizan suelen ser tan ambiguas al punto de variar en forma antitética su valor. Dichas por uno o escuchadas por otro, dicen lo mismo o lo contrario. Este punto permite también establecer respecto de la ambigüedad y la contradicción cruces de escenas o discursos. Por la ambigüedad de la palabra es posible que el personaje trágico diga sin saber lo que dice, pero los que escuchan, el público o el coro, escuchan en la otra cara de la palabra los anticipos de su destino trágico. Por la misma palabra saben algo que el que la enuncia ignora. La ambigüedad dicha divide al sujeto arrastrándolo a su desdicha. Aquí se anudan ambigüedad, paradoja y enigma.

Para tomar dos ejemplos: Tanto en Edipo Rey de Sófocles como en Atalía de Racine hay mención a los sueños y sus consecuencias. Dice Freud “En el texto mismo de la tragedia de Sófocles hay un indicio inconfundible de que la saga de Edipo ha brotado de un material onírico primordial” y a continuación cita a Yocasta intentando detener a Edipo en su búsqueda de quien és... el asesino. “Son muchos los hombres, dice la reina, que se han visto en sueños cohabitando con su madre: pero aquel para quien todo esto es nada, soporta sin pesadumbre la carga de la vida”. Freud discute la posición de Yocasta, nosotros los psicoanalistas, jamás podríamos estar de acuerdo con esta posición. Afirma que a esos sueños, a las palabras que se enuncian o que anuncian hay que tomárselos en serio, tienen consecuencias, son dignos de interpretación. Posición Ética del psicoanalista: no desestimar la palabra del sujeto por mínima que parezca, su deseo advertido, deseo de diferencia absoluta se practica en la distinción, separación, de las mínimas diferencias. En Atalía, la tragedia de Racine, la reina tiene un sueño en la que un niño con un cuchillo amenaza matarla, ese sueño la transforma, la trastorna, y el execrable sacerdote de Baal, Natam, le dice que alguien tan poderosa y triunfal, una reina como ella, no debe sentir temor por un mero niño de sueños. Pero Atalía cree en el anuncio del sueño. Ese sueño y sus efectos tienen consecuencias decisivas en el desarrollo del drama. Entonces, si bien la vida no es sueño, un sueño no es solamente un sueño, afecta, se entrama, con la vida del sujeto, especialmente si hay otro que está dispuesto a escuchar o leer lo que ahí se dice y escribe. Los sueños dejan de tener ese valor profético, de anuncio de un destino trágico justamente porque por la vía de la escucha analítica serán esa vía regia en el acceso al deseo inconsciente. Ante la amenaza de un destino fatal, retorno de lo mismo, responde el deseo de diferencia absoluta dando lugar a “otra cosa es posible”.

Volvamos a nuestro epígrafe: ¿Eso es todo? Palabras, palabras y nada más que palabras, como dice el príncipe Hamlet”, y recordemos para terminar aquellas palabras finales del príncipe de Dinamarca “El resto es silencio” para añadir que aquí se anuncia un horizonte otro para proseguir nuestra interrogación que es el de las relaciones de la tragedia y el más allá del principio del placer. Allí donde en el escenario trágico las palabras, como en el análisis, se abisman hasta el límite donde la pulsión de muerte es la que reina en silencio. Freud en su capítulo III de Más allá del principio del placer recurre nuevamente al drama, para ejemplificar la eficacia de la compulsión a la repetición y dice “La figuración poética más tocante a un destino fatal como éste la ofreció Tasso en su epopeya romántica, La Jerusalén liberada. El héroe, Tancredo, dio muerte sin saberlo a su amada Clorinda, cuando ella lo desafió revestida con la armadura de un caballero enemigo. Tancredo se interna en un ominoso bosque encantado, que aterroriza el ejército de los cruzados. Ahí hiende un alto árbol con su espada, pero de la herida del árbol mana sangre, y la voz de Clorinda, cuya alma estaba aprisionada en él, le reprocha que haya vuelto a herir a la amada”. Nuevamente un crimen cometido sin saber, pero aquí se trata del asesinato por dos veces cometido contra el objeto amado. En términos de drama, culpa y responsabilidad subjetiva, Clorinda dos veces asesinada. En términos de estructura y repetición, el objeto, aquella Eurídice del mito, dos veces perdido. Este es otro campo que la tragedia permite explorar. El campo que se abre con el más allá de Edipo, Edipo en Colona, con Hamlet y Antígona, allí donde nuevamente como en Signorelli, pero de un modo más pulsional diría Freud, en la escena trágica y atravesando límites, el sexo, menos deseo que goce, se conjuga con la muerte.
 
 
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