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   Colaboración

La Novela de Lacan (segunda entrega)
  1. Paris, mito lacaniano (Segunda entrea)
   
  Por Jorge Baños Orellana
   
 
“Mira, Jacquot, cuando yo era un niñito de tu edad, no se habían levantado ninguno de estos grandes edificios y donde hoy no hay nada, donde sólo están los adoquines de Beaumarchais, había una alta y ancha muralla que marcaba la frontera de París. Si nacías de este lado, eras parisino; si nacías en la vereda de enfrente, no lo eras. La ciudad estaba protegida y encerrada. Para entrar o salir, había unas pocas puertas vigiladas por aduaneros. Pero a medida que yo iba creciendo, la ciudad también creció y las murallas le quedaron chicas. Como, además, se habían vuelto inservibles contra el fuego de los nuevos cañones, los aduaneros y los albañiles que las arreglaban perdieron el trabajo. Abandonadas a su suerte, se les perdió respeto y la gente comenzó a caminarlas por encima, como atajos rectos y seguros. Las callecitas torcidas de los costados se vaciaron de transeúntes para tristeza de los comerciantes, hasta que a uno se le ocurrió subir el negocio a la loma. Entonces, tantos treparon a vender, a curiosear y hacer las compras, que las murallas se gastaron, se aplastaron hasta convertirse en las calles anchas y derechas ahora llamadas bulevares. No te miento. Es más, cuando yo tenía quince años, como aquel muchacho que ves ahí, un señor llamado Haussmann tuvo la idea de hacer muchos bulevares nuevos para que corriera aire limpio, para que pudiese verse más lejos, para que no nos atascásemos en el viejo laberinto y por otros motivos más que te explicaré cuando seas mayor. A Haussmann lo dibujaban con una regla y una piqueta; las casas, los palacios y hasta las iglesias que interferían sus planos fueron tumbados. Mucho polvo, escombros y dudas, como en la guerra. Pero cuando empezó a construirse, todos quisieron ir a vivir a los nuevos bulevares, todos quisieron construir enormes edificios y cobrar enormes alquileres. Yo también, Jacquot. Cambié casi todos mis lingotes de oro por ladrillos y cerré el taller grande.”

Así hablaba Charles Baudry a Jacques, de tres años de edad, queriendo encontrar la manera de distraerlo. Aunque sabía que haría falta un sortilegio para continuar mirando juntos el atardecer desde el ventanal sin que, a cada minuto, al nieto lo capturasen las siluetas del penúltimo piso del edificio de enfrente, donde agoniza el pequeño Raymond. Es entonces que se le ocurre algo para encauzarlo hacia una manera más despegada de observar la ciudad. Como animado por una intuición kleiniana, el viejo sustraerá al primogénito Jacques del goce de acechar la muerte de su primer hermanito, presintiendo que las derivas abstractas de la sublimación son el mejor salvoconducto ante la realización del fantasma fratricida.
Lo que va a contarle corresponde a una de las páginas más sencillas y ambiciosas de mi novela. La fábula pretende introducir dos cuestiones escurridizas de la infancia de las ideas. Una, que los mitos que se piensan en los hombres no se nutren exclusivamente de la naturaleza y de las prácticas milenarias (la técnica de laminado del oro de Charles Baudry, presentada en el capítulo anterior, era en lo esencial idéntica a la del año 1500 a.C.),1 sino que, además, echan mano a lo más flamante de la cultura. La otra cuestión se refiere al hecho de que el pensamiento mítico no se restringe a la forma relato, sino que extiende su imperio a fórmulas insospechadas de refugiar mitología, como puede ser un gráfico de vectores. Así supo continuar el abuelo Charles:
“Sin embargo, algo inesperado sobrevivió al gran derrumbe. Un espectro de piedra invisible. No hablo de los mármoles reutilizados o de tramos incluidos de las viejas medianeras, sino del retorno de una forma. La forma de unas casonas de buenas familias que, de grandes que eran, las llamamos petit-hotel, aunque sólo las habitaban unos pocos ricos y no albergaban pasajeros. No entiendes ni la mitad de lo que digo, pero espera, te enseñaré a descubrir el espectro. No está escondido en ningún altillo, está frente a nuestras narices. Aunque permanece perfectamente oculto si no lo sospechas. Para pillarlo debes comparar los pisos de un mismo edificio entre sí. ¿Qué notas de distinto?

No, descuida las variaciones de los capiteles de los ventanales y de las falsas columnas. Mira enfrente con los ojos entrecerrados, Jacquot, así olvidarás lo que no cuenta. Y sólo fíjate en las diferencias de altura de los pisos. ¿Por qué unos departamentos tienen techos más altos, si la gente que vive en unos mide igual que quienes viven en los otros? ¡No, no se trata de que cada piso sea más bajito que el anterior a medida que subes! El secreto es el siguiente: las variaciones son cinco. Cinco, como cinco son los dedos de tu mano. ¿Sabes por qué? Porque pretenden guardar aires de familia con un ancestro noble: la casona petit-hotel y su fórmula de cinco plantas construidas de mayor a menor. Todo París aspira a estar organizado como un petit-hotel. Mira nuestras plantas bajas, son bien altas porque un petit-hotel debía tener portones que dejaran pasar los grandes carruajes. Los interiores estaban reservados para el puesto del vigilante, la gran cocina, la guarda de baúles; hoy, en cambio, los ocupan el portero y las tiendas, que bien aprovechan la altura armando vidrieras enormes. La planta siguiente era menos impresionante, pero todavía muy esbelta para la altura de un hombre; correspondía a la gran sala de recepción de los señores. Luego venía otra, casi tan importante, para los dormitorios de los señores. En comparación, la siguiente era chata pero todavía cómoda, correspondía a los niños y otros parientes. La quinta planta del petit-hotel era, por el contrario, de cuartos apretados contra el tejado, de paredes inclinadas y rincones en los que sólo se podía entrar sentado. Estaba prevista para los trastos y la servidumbre. Los edificios de Beaumarchais tienen más pisos que los dedos de una mano y puede que no tengan ni un aristócrata por vecino, pero igual están construidos con cinco tamaños de planta. Mira el tamaño de la segunda planta de tu edificio, la que está sobre la portería, es igual a ésta. ¡No encontrarás paredes tan encumbradas como las mías en lo del abuelo Émile! Menos aún en los penúltimos pisos, como el de tu departamento. Y ni qué hablar de las buhardillas. Allí arriba viven las personas más pobres que conoces: la viuda de Dupont, la familia rusa y los estudiantes pelirrojos. ¡No, más arriba no es más lindo! Es cierto, tu casa tiene el gran balcón donde trotas con el caballito y manejas el triciclo, pero a costa de empequeñecer las piezas. Y los de la buhardilla deben subir más escaleras, sufren frío y calor por el techo de zinc, se les cuela la lluvia, se rompen la cabeza contra las malditas paredes inclinadas. Claro que nos pagan menos alquiler y siguen viviendo en París. Los pobres más pobres que esos abandonaron la ciudad en tiempos de Haussmann, pero todavía puedes conocer parisinos de toda clase recorriendo un solo edificio. Todo París es un petit-hotel y cada parisino, pobre o rico, encuentra allí su lugar.

Ven a la biblioteca, Jacquot. ¿Has visto alguna vez dibujos parecidos? Puede ser, puede que las tías te hayan mostrado alguno. Ahora están en todos lados. También los hay hechos con fotografías pegadas; es siempre igual, la misma idea. Se trata de un edificio cualquiera con la fachada retirada. Es divertido porque los vecinos no se dieron cuenta y puedes espiar lo que hacen. Como cuando llega la hora azul, la gente prende las lámparas y, por un tiempo, olvida cerrar la cortina. Pasan cosas divertidas y tristes. Mira al portero zurciéndose la media, al estudiante cargando la bolsa y dándose ánimo con la botella para subir la escalera hasta arriba de todo. Mira la fiesta elegante de la segunda planta y los niños de arriba desvelados por culpa del batifondo del piano. Por encima, el pintor que apenas tiene una lámpara de mano para iluminarse y el vecino loco que lo vigila sable en mano. Y encima de todos, la carbonera cosiendo con la hijita durmiendo en el suelo. Aunque son de los que hoy viven en seis o siete pisos, el dibujante las metió en cinco plantas para decirnos que todas las historias transcurren en el formato de la París de los antiguos amos.” 2
La pregnancia y la sutil segregación de esa tipología arquitectónica se prolongó hasta mucho después de 1904, fecha en la que acontece este diálogo. En los años setenta, todavía Georges Perec sabía sacar partido de la disponibilidad del petit-hotel para acaparar historias simultáneas, para representar totalidades. La novela La vida: instrucciones de uso se inspira en uno de esos dibujos de edificios decimonónicos con fachada retirada.3 ¿Y en Jacques Lacan? Luego de atender a la lección del abuelo Charles, se me impone un petit-hotel cada vez que veo ese acumulador de subidas y bajadas e historias superpuestas que es el grafo del deseo. Pergeñado en Las formaciones del inconsciente (1957-58), será en “La subversión del sujeto” (1960) donde lo vemos construirse piso por piso hasta la clausura de la mansarda. ¿Por qué otra razón Lacan denominaría étage a cada nivel del grafo, como si se trataran de pisos de un inmueble? No los llaman así los matemáticos (en ese último acumulador que es el buscador Google, la frase sustantiva étage du graphe únicamente aparece en sitios del psicoanálisis). Y como prueba levistraussiana de que un mito es pensado inconscientemente en el grafo del deseo, reencontramos la coacción en Lacan por justificarse: en el seminario de La angustia asegura que la fuente de la imaginería del grafo es el plexo solar o la pera de la angustia; en el prólogo para Rifflet-Lemaire, que es un tablero de basketball... Esta mitológica de las distinciones y el voyeurismo haussmannianos podría incluso irradiarse a la curiosidad de Lacan por los frisos de La villa de los misterios en Pompeya. Como bien probado lo tiene Paul Veyne, son la puesta a cielo abierto de las escenitas que transcurren en las estancias privadas del gineceo el día de una boda. La definición de que el inconsciente es la ciudad de Baltimore al amanecer, tampoco le sería ajena. Lo que Lacan toma allí en cuenta es la coreografía de los focos de los vehículos y de los interiores de ventanitas iluminadas con luz artificial. Es el panorama de Baltimore previo a que la estridencia solar torne visible el soporte material, la arquitectura de autopistas y rascacielos.

Únicamente una absurda novela histórica sobre la infancia y juventud de Jacques Lacan recuperaría los mitos contextuales de su enseñanza. Hace mucho que el París multiclasista del grafo desapareció; entre otros motivos, por la invención en 1924 de ascensores que no requerían ascensorista. A medida que los alquileres se volvieron más gravosos, el tejido social de los inmuebles se rasgó: viejos y nuevos pobres se desplazaron a las banlieues, a los suburbios. Entre los años veinte y cuarenta, se propagó la banlieue rouge, la del voto comunista que atenazaba desde los bordes la ciudad de los privilegiados. Los estudiantes leían seriamente el mito de los huevitos de oro del segundo tomo de El Capital: “El valor se presenta como una sustancia automática dotada de vida propia, que, cambiando sus formas sin cesar, cambia también de tamaño y, espontáneamente, en tanto que valor-madre, produce un nuevo brote, una plusvalía, y finalmente se acrecienta por su propia virtud. En una palabra, el valor parece haber adquirido la propiedad oculta de crear más valor, de procrear o, al menos, de poner pequeños huevos de oro”. Y las fuerzas progresistas marchaban de Place de la Bastille a Place de la Republique por el bulevar Beaumarchais. Luego, la esperanza de emancipación se desangeló con los blouson noir y, más recientemente, con la beur-goisie. Segregados a cuadrículas periféricas, los que ayer vivían arriba con techos bajos, hoy sólo entran a las habitaciones del centro por las pantallas del televisor.4 ¿No hay también hoy, en nombre de algún progreso, cierta suburbanización expulsiva de algunos textos de Lacan? Mitos nuevos, como el de “la solución” de los monobloques de las barriadas, tal vez ayudaron a pensar peor a los niños de la posguerra cuando por fin leyeron a Lacan.

1. Fernandez Esquivel, Patricia, Tecnología de la orfebrería precolombina, Fund. Museo del oro, San José de Costa Rica, 2000, pp. 3-7.
2. Cf. Loyer, François, Paris XIXe Siecle. L’immeuble et la rue, Hazan, Paris, 1994, y Des Cars , Jean y Pinon, Pierre, Paris-Haussmann, Pavillon de l’Arsenal / Picard, Paris, 1991.
3. Perec, Georges (1974), Especies de espacios, Montesinos, Barcelona, 1999, pp. 71-78.
4. Boyer, Henri et Lochard, Guy, Scènes de televisión en banlieues 1950-1994, Inst. Nat. De l’Audiovisuel, L’Harmattan, Paris, 1998, pp. 45-73.
 
 
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