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   Lacan y el cine

En la oscuridad del cine.
  (20º entrega)
   
  Por Daniel  Zimmerman  y María Bernarda Pérez
   
 

Si bien Lacan no llegó a escribir el tratado sobre el amor cortés que había prometido, son múltiples las menciones que hace sobre el tema. En el seminario sobre La ética del psicoanálisis (1959-60), al tomar como referencia metafórica el amor cortés en anamorfosis subraya, dialogando con Platón, que al dar la imitación del objeto, los artistas hacen del objeto otra cosa. Sólo fingen imitar. El objeto resulta así en cierta relación con la Cosa, destinado a delimitarla, a presentificarla a la vez que ausentificarla.

Amor cortés y sublimación. El amor cortés, sostiene Lacan, es una forma de sublimación creada en un momento de la historia de la poesía que nos interesa de manera ejemplar en relación con lo que el pensamiento freudiano puso nuevamente en el centro de interés en la economía del psiquismo; a saber, el Eros y el erotismo.
El amor cortés (en realidad, fin amour en lengua de Oc; fue Gastón Paris quien en 1883 acuñó la expresión amour courtois) es considerado unívocamente por los historiadores como un ejercicio poético; un modo de jugar con cierto número de temas convencionales idealizantes que no podían tener ningún equivalente concreto real. Sólo el enfoque psicoanalítico, destaca Lacan, puede resolver el enigma que se les plantea a los medievalistas en lo que concierne al origen de ese ideal romántico enmarcado en la ética caballeresca sin correlato con la realidad. Recordemos que, para poder tener vasallos, la mujer debía estar casada.
Lacan retoma la sobrevaloración del objeto y la idealización a partir de Freud, indicando que esto es lo que llamará sublimación del objeto femenino. Por este camino, el amor cortés constituye una forma ejemplar, un paradigma de sublimación. La sublimación eleva un objeto a la dignidad de la Cosa, en tanto ese objeto es creado ex nihilo.
Esto le permite introducir que, en el amor cortés, la sublimación conserva a la mujer al precio de constituirla al nivel de la Cosa. Es un invento verdaderamente ingenioso, comenta; en tanto el objeto es introducido como inaccesible, presuponiendo una barrera que lo aísla, nos permite creer que somos nosotros los que obstaculizamos la relación sexual.

La Dama, hoy. Aquellos ideales que ponían en primer plano a la Dama, se vuelven a encontrar posteriormente, aún en nuestra época. Su huella se perpetúa. Efectivamente, se trata de una huella; algo que tiene su origen en cierto uso sistemático y deliberado del significante como tal.
En el seminario sobre Las psicosis (1955-56), Lacan señala que el amor cortés se ha vuelto ridículo, en la medida en que los patterns amorosos se han degradado y se han vuelto inciertos. Cada vez más exterior, sostenido por un espejismo cada vez más difuso, hoy en día la cosa ya no ocurre con una bella o con una dama. En cambio –concluye Lacan– tiene lugar en la sala oscura del cine con la imagen que está en la pantalla.
Tal como sucedía por entonces con la figura de Brigitte Bardot. La “reina Bardot”, como la bautizó Marguerite Duras en un artículo del France-Observateur en 1958. Según Duras, Brigitte Bardot representa la aspiración inconfesada del sexo masculino hacia una “mujer de cera” que podría hacer y deshacer a voluntad; una materia disponible para ejercer hasta el extremo su ansia de sometimiento. Y representa su papel como nadie podría hacerlo en su lugar. “Se trata de la reina Bardot que, llegando directamente de la plaza del Ayuntamiento de Saint Tropez, ha subido a la pantalla. O, si se quiere, ha bajado con nosotros a la calle” –comenta Duras– “No tiene la belleza fatal, sino amable. Ofrece al hombre la nostalgia de la mujer perfectible al infinito”.
Los efectos de nuestra Brigitte Bardot –comentará Lacan en el seminario sobre La transferencia (1960-61) a propósito de El Banquete– pueden equipararse a los que producían los Cármides en tiempos de Sócrates. En cierto modo, iban a Atenas tras la sombra de las grandes pin-ups de la época.
Y cuando Simone de Beauvoir publique su ensayo sobre la Bardot reconociéndola como representante inigualable del “síndrome de Lolita” Lacan le replicará desde su seminario sobre La identificación (1961-62): “Ha hecho todo un libro para descubrir a Lolita en Brigitte Bardot, cuando la distancia que hay entre la expansión acabada del encanto femenino y lo que es propiamente el resorte de la actividad erótica de Lolita me parece la cosa del mundo más fácil de distinguir”.

El cine y su máscara. En la tragedia griega, la dimensión del sujeto se modula al nivel de la división entre el espectador y el coro. Y no sólo se modula –enfatiza Lacan– sino que además se modela. Por su parte, el actor lleva puesta una máscara: no hay gesto ni mueca de su cara que podamos advertir. El actor se borra; está en el lugar de lo que se goza, pero renuncia a ello, lo evacua. Y todo esto, ¿para qué? –se pregunta Lacan en el seminario O peor (1971-72)–. Para que el espectador, aquél de la escena antigua tradicional, encuentre allí su plus de gozar comunitario.
En el cine de nuestro tiempo, otra cosa viene a funcionar como máscara. Podemos situarla en lo irreal de la proyección.

 

 
 
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