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   Lacan y el cine

Cuando la película se detiene
  (19º entrega)
   
  Por Daniel  Zimmerman  y María Bernarda Pérez
   
 
En su artículo sobre La agresividad en psicoanálisis (1948), Lacan hace referencia a la sensación de extrañeza frente a la figura de los actores cuando una película deja de correr. En relación a los postulados que allí desarrolla, lo concibe como un momento de estancamiento en el que el Yo y su mundo quedan afectados tanto en su estructura como en sus coordenadas espaciales y temporales. Entre actor y espectador se pondría de manifiesto el modo de identificación narcisista propia del registro imaginario.

En el transcurso del seminario que, una década más tarde, dedica a La relación de objeto, Lacan recurre nuevamente a la situación de la película que se detiene de repente. En esta ocasión, a propósito de los recuerdos encubridores. El recuerdo pantalla (traducción literal del término freudiano Deckerinnerung) no es simplemente una instantánea, sostiene Lacan; es una interrupción de la historia. Se trata de un momento en el cual la rememoración se detiene y se fija, indicando al mismo tiempo la continuación de su movimiento más allá. Deteniéndose en ese punto la cadena indica su continuación, en adelante velada.
Ese movimiento cinematográfico que, al frenarse, deja inmovilizados a todos los personajes le sirve también a Lacan para destacar la valorización de la imagen característica del molde de la perversión. El fetiche, en tanto imagen proyectada, constituye el punto límite entre la historia y el momento en que se interrumpe. En el momento en que lo que se busca en la madre, es decir el falo, se ha de ver como alternancia de presencia y ausencia, la rememoración se detiene y queda suspendida en el momento inmediatamente anterior.
La imagen se detiene, pero la historización prosigue más allá del velo; se verifica así el mecanismo propio de la metonimia. Noción de la metonimia que resulta indispensable para apreciar el alcance de lo imaginario en la perversión. La función de la perversión en tanto posición subjetiva es una función metonímica.

Un arte realista. En el terreno del arte, la metonimia es el principio de lo que se ha dado en llamar el realismo. En una novela realista, nada adquiere su sentido ni simbólica ni alegóricamente sino por lo que hace resonar a distancia. Primero es necesario que la coordinación significante sea posible, sostiene Lacan, para que las transferencias de significado puedan producirse. La articulación formal del significante es dominante respecto a la transferencia del significado. Lo mismo ocurre con el cine: “cuando una película es buena” –afirma en el seminario de 1956/57– “es porque es metonímica”.
Georges Sadoul hablaba de Realismo poético para aludir a la tendencia dominante en el cine francés de la década del ‘30. El realismo postulaba como regla fundamental el vínculo directo con todos los aspectos de la vida. “Habitualmente el cineasta no desvela todo (lo que por otra parte sería imposible)” –plantea André Bazin respecto del realismo– “pero su elección y sus omisiones tienden sin embargo a reconstruir un proceso lógico”. Y respecto de Rosellini y el neorrealismo afirma: “Conserva sin duda una cierta inteligibilidad en cuanto a la sucesión de los hechos, pero éstos no encajan unos con otros como lo hace la cadena de un piñón de bicicleta. La razón debe pasar de un hecho a otro como se salta de piedra en piedra para atravesar un río”.
Tolstoi encontró en el “pequeño y ruidoso artefacto” del cine un ataque directo a los viejos métodos del arte literario y anticipó la necesidad de encontrar nuevas formas de escribir. A propósito del guión que escribió para El tercer hombre (The third man, 1949), Graham Greene destacó justamente que lo había realizado no para ser leído sino para que fuera visto.

Lacan compara la escritura con el cine; y el cine, en el correr de la película, con la cadena simbólica. Así como se plantea que la cámara fotográfica tal vez no sea más que un aparato subjetivo enteramente construido con ayuda de una x y una y que habitan el mismo territorio que el sujeto –es decir, el del lenguaje–, Lacan toma la película cinematográfica como ejemplo de la cadena significante. Decir que el cine no es ajeno al lenguaje es otra cosa que referirse al lenguaje cinematográfico en tanto algo propio de ese arte. En su descubrimiento del montaje, Einsenstein lo entendía no como lenguaje metafórico sino como lenguaje indirecto, como relato de lo que no puede ser contado directamente.

El arte cinematográfico por definición es realista. Un fotograma (en tanto foto fija) no es la película, dado que ésta tiene un desarrollo en el tiempo; un tiempo que es doble: el de la ficción y el tiempo real que se mide en cuadros por minuto. El cine es una cuestión de tiempo, donde cada imagen sólo tiene sentido en función de todas las demás.
En la medida en que la metonimia consiste en dar a entender algo hablando de otra cosa, una película hace vibrar armónicamente un sentido más allá, cuando alcanza una eficaz articulación metonímica.
 
 
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