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   Lacan y el cine

Las necesidades del imperio.
  Por Daniel  Zimmerman  y María Bernarda Pérez.
   
 
Las relaciones del saber y del goce –afirma Lacan en el transcurso del seminario “De un Otro al otro” (1968-1969)– no son las mismas en la actualidad que en los tiempos antiguos. En este mundo de aventura y de concreto que se llama histórico –destaca– hay emporios; negocios donde todo está bien guardado. Los emporios y los imperios, que existen desde hace tiempo, son la misma cosa. Es el doblez y el soporte de la concepción de la ciencia antigua que reposa, en suma, sobre eso que fuera largamente admitido: que saber y poder son la misma cosa, por la simple razón de que aquél que sabe contar, puede repartir.
Pero en todas partes donde el imperio moderno extiende sus alas –advierte Lacan– se produce a la vez un patente desgarro, una disyunción. Estalla la discordancia entre saber y poder. Los imperios modernos dejan estallar su parte de falta en la medida en que el saber ha tomado en ellos un crecimiento desmesurado a los efectos del poder. Y es únicamente en nombre de ello –concluye– que puede hacerse de la harina de las Indias un motivo que nos incite a algo, sea una subversión o una revisión universal.
Sin disponer de información directa, pero evidentemente confiado en el juicio de su informante, Lacan comenta a su auditorio: Todavía no fui a verlo, pero hay una película de Louis Malle sobre Calcuta. En ella se ve una gran cantidad de gente que muere de hambre. Eso es lo real. Allí donde la gente muere de hambre, se mueren de hambre.

Un documental singular: En los años ’50, Louis Malle formó parte del equipo de filmación submarina de Jacques Cousteau. Su colaboración concluyó con El mundo del silencio (1956) en el que se hizo cargo de la notable fotografía submarina. “Con el documental aprendí el oficio, tuve una experiencia sensual de la vida; se ve mucho mejor el mundo a través de una cámara” –afirmaba– “pero experimenté a la vez un malestar: los trópicos son también la miseria, la explotación, el hecho colonial”.
En su extensa y diversa carrera cinematográfica, Malle se mantuvo como un aventurero de la cámara. Después de siete largometrajes, entre los que se cuentan Ascensor para el cadalso (1957), Los amantes (1958) y Fuego fatuo (1963), y tras haber dirigido a no pocas estrellas del cine francés como Jeanne Moreau, Brigitte Bardot, Alain Delon y Philippe Noiret, descubre que su trabajo ha llegado a aburrirlo, que se ha vuelto rutinario: “Me divorcié, dejé mi casa y cambié de vida de golpe. Decidí ir a la India porque era lo más opuesto a mí”. De ese viaje surgen L’Inde fantôme: reflexion sur un voyage, una serie televisiva de siete capítulos y, por sugerencia de su montajista habitual Suzanne Barón, un largometraje: Calcuta (1969).

Malle había cuestionado los documentales de Cousteau por su tendencia a la falsificación y teatralización. Consideraba que la mentira fundamental de los documentales era aparentar que la cámara no es intrusa. Consecuentemente, en Calcuta se negó a eludir la curiosidad que la cámara suscitaba en los que serían sus anónimos protagonistas. Esas miradas a la cámara, auténticas y molestas a la vez, ubican al espectador como un voyeur observado por sus propias “víctimas”.
Calcuta fue cuestionada por mostrar solamente la miseria. Por otra parte, ha sido considerada una de las disecciones más agudas que se hayan realizado sobre la India. Malle evitó las referencias a las clases altas porque las consideraba “una reproducción de la vieja cultura metropolitana inglesa”, clase que conocía bien en Francia. Pretendía develar el mundo espiritual, sin romper la distancia que lo separaba de esa cultura, extraña y fascinante, mostrando al mismo tiempo la miseria dejada por el colonialismo. Todas sus películas posteriores fueron influenciadas por aquella “inmersión en la realidad” en la libertad de acción otorgada a los actores, fueran o no profesionales.
Ha destacado hasta qué punto sin guión, sin argumento, resulta con una rara unidad correspondiente a la progresión del viaje. Tampoco se privó de incluir su pasión por el jazz desde Miles Davis a Scott Joplin. En su último filme Vania en la calle 42 (1994), que conjuga cine y teatro, logra captar con su cámara-ojo la relación del público con los personajes sin eludir la ficción que supone toda filmación, manteniendo así su interés por el documental entrelazado con la ficción.
Hambre y aglomeración.

Por más que un animal, cualquiera que sea, reviente en razón de un conjunto de efectos fisiológicos perfectamente adaptados –distingue Lacan en la misma clase del Seminario 16– llamar a eso efectos de hambre está enteramente excluido. Allí todo está reducido a un diverso nivel de estructuración de lo real. Cualquier evocación de la falta supone instituido un orden simbólico. No sólo una ley, sino además un rango numerado. Para que algo falte es necesario que haya cuenta. A partir del momento en que hay cuenta, se producen efectos de ese conteo al nivel de la imagen.
Y, a propósito de la película de Malle, se pregunta: ¿por qué se comienza a hablar de falta?. Porque esa gente ha formado parte de un imperio. Sin las necesidades del imperio, ni siquiera habría Calcuta; no existiría en ese lugar semejante aglomeración.
 
 
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