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   Lacan y el cine

Cosas mudas
  Por Daniel  Zimmerman  y María Bernarda Pérez
   
 
La Fábrica de Actores Excéntricos (FECS) introdujo en la vanguardia soviética de los años veinte el concepto de excentricismo. A través de su Manifiesto, y a la búsqueda de una transformación permanente, este grupo reclamaba para el teatro la contaminación con el music hall, el cine, el circo, el café concert y el boxeo; y para la actuación: “en lugar del movimiento, bufonería; en lugar de mímica, mueca; en lugar de palabra, grito”. Su propuesta resulta un marco adecuado para hablar de los hermanos Marx.

Entra Harpo: Los hermanos Marx comenzaron en el vodevil; pasaron por Broadway con mucho éxito y esto les abrió las puertas del cine. En sus primeras películas, The Cocoanuts (1925) y Animal Crackers (1928), actuaban los cuatro; luego Zeppo pasó a ser el manager del grupo. Antonin Artaud saludó la llegada de la magia de los Marx como un himno a la anarquía y a la rebelión total. Por su manera de jugar con las relaciones escondidas entre las imágenes y las palabras, Artaud llegó incluso a considerarlos como cabales representantes del surrealismo.
La marca característica del estilo cómico de los Marx es el peso de la palabra y el modo en que cada uno se relaciona con ella. Groucho es un maestro del humor verbal, su ingenio para los juegos de palabras es inagotable; por su parte, Chico remeda a un pícaro inmigrante italiano. Harpo, con su vestimenta y extravagante peluca, combina su apariencia de clown con las artes de un prestidigitador que extrae de sus enormes bolsillos los objetos más inverosímiles.

Pero, sin duda, el rasgo más sobresaliente del personaje de Harpo es su mudez; una mudez que sostuvo aún con la llegada del cine sonoro. George Kaufman, guionista de la mayoría de sus películas (y fuente de inspiración para Woody Allen, entre otros) comentaba que era imposible escribir por anticipado las secuencias para Harpo; no había más alternativa que escribir en el libreto “Entra Harpo”, y dejarlo hacer.
Así como la eterna Margaret Dumont soporta las agudezas que le dedica Groucho sin darse por enterada, Chico a su turno es quien pone palabras a Harpo para resaltar lo que de verbal tiene su humor.

Hacer silencio no es callarse: En su seminario sobre “La ética del psicoanálisis”, y como introducción de Das Ding, Lacan pone especial énfasis en la diferencia que, en la lengua francesa, existe entre mot y parole. Mot es el vocablo, el verbum, la palabra que, en su materialidad, hace impacto sobre el oído. Parole, en cambio, es el nomen, en tanto que hace conocer. Sostiene, entonces, que la Cosa sólo se nos presenta en la medida en que hace palabra (fait mot). Las cosas de las que se trata –afirma Lacan– son las cosas en tanto que mudas. Y cosas mudas no son para nada lo mismo que cosas que no tienen ninguna relación con las palabras.
Avanzando en la cuestión, comenta a su auditorio: “Basta con evocar una imagen que pienso será vívida para todos ustedes: la de Harpo, el terrible mudo de los cuatro hermanos Marx. ¿Hay algo que pueda plantear una pregunta más presente, más cautivante, mas trastornadora, más nauseosa, formulada para arrojar al abismo y la nada todo lo que sucede frente a sí, que el rostro de Harpo Marx, marcado por esa sonrisa que no se sabe si es la de la más extrema perversidad o de la necedad más completa?”

Hacer silencio y callarse son dos cosas absolutamente diferentes. El acto de callarse no libera al sujeto del lenguaje; el callarse permanece cargado de un enigma. El silencio de Harpo Marx –ha señalado Susan Sontag– operó a lo largo de toda su trayectoria fílmica como contrapartida de la verborragia desenfrenada que dominaba a cuantos lo rodeaban. Efectivamente: si el silencio de Harpo se impone al espectador, no es porque señale la presencia de alguien que no habla.
El comentario de Lacan concluye con la afirmación siguiente: “Este mudo por sí sólo basta para sostener la atmósfera de cuestionamiento y de anonadamiento radical que constituye la trama de la formidable farsa de los Marx, del juego de jokes no discontinuo que da todo el valor a su ejercicio”. Su silencio constituye un nudo: un nudo que, aunque inexplorable como tal, resuena por el contraste con el ruido que lo circunda. Como un músico, Harpo sabe hacer del silencio una pausa; un tiempo que sólo puede aplicarse al hecho de la palabra.

Un cuestionamiento radical: Erwin Panofsky observó: “No puedo dejar de pensar que la secuencia final de Una noche en Casablanca, en la que Harpo usurpa de modo injustificable el sitio del piloto de un enorme avión, provoca daños incalculables oprimiendo uno tras otro cada uno de los minúsculos botones de mando, y se vuelve tanto más loco de alegría cuanto más aumenta la desproporción entre la pequeñez de su esfuerzo y la amplitud del desastre, es un símbolo a la vez magnífico y aterrador del comportamiento del hombre en la era atómica”. Y luego reconoce: “No cabe duda de que los hermanos Marx rechazarían de plano esta interpretación, pero Durero habría hecho lo mismo si alguien le hubiera dicho que su Apocalipsis prefiguraba el cataclismo de las Guerras de Religión”.
La risa comunica; se dirige a aquél que, más allá de la presencia significada, es la fuente, el recurso al placer. En su incesante deslizamiento metonímico, el arte de los Marx le hace cosquillas a la Cosa; se agita, para nuestro deleite, en su interior.
 
 
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