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   Lacan y el cine

La dimensión del gesto
  Por Daniel  Zimmerman  y María Bernarda Pérez
   
 
A propósito del Moisés de Miguel Angel, Freud nos recuerda que el psicoanálisis acostumbra deducir cosas secretas o encubiertas a partir de rasgos poco estimados o descuidados -el residuo, el refusé- de la observación. Es así que lee en el mármol, no la introducción a una acción violenta, sino el resto de un movimiento transcurrido. Freud encuentra que en el medio de la figura son visibles los signos del movimiento sofocado y el pie muestra aún la posición de la acción intentada. ¿Qué es ese tope, ese punto terminal?
En el seminario sobre La Identificación Lacan hace referencia a las formas antiguas de la lucha para destacar el tiempo de detención en que los protagonistas interrumpen su movimiento en una actitud bloqueada: “Quienes hayan visto Rashomon recordarán esos extraños intermedios que los combatientes suspenden repentinamente; cada uno por separado hace tres vueltas para finalizar con una paradójica reverencia en un punto desconocido del espacio. Pues bien, eso forma parte de la lucha; tal como esa especie de paradójica interrupción, de incomprensible escansión, que Freud nos enseña a reconocer en la parada sexual”.

El gesto y su lógica: Rashomon (La entrada al templo budista) fue dirigida por Akira Kurosawa en 1950. Protagonizada por Toshiro Mifune, está basada en los cuentos “Rashomon” y “En el bosque” de Rynosuke Atutagawa. Obtuvo el premio a la mejor película en el Festival de Venecia de ese año y el Oscar a la mejor película extranjera en 1951.
En el siglo XV, en las cercanías de Tokio, un samurai es muerto violentamente; su esposa ha sido violada. Los escenarios son mínimos: el bosque, la comisaría y el portal de Rashomon. Hay cuatro testigos: un leñador (que encontró el cadáver), la mujer, un delincuente y el muerto mismo, a través de una medium. La película se estructura con estas cuatro versiones que, salvo algunos pocos puntos en común, se contradicen. A ellas podríamos agregar una quinta versión: la nuestra.
Entre testimonio y testimonio, la película vuelve al portal de Rashomon donde el leñador, un monje y un campesino reflexionan sobre lo sucedido. El leñador sostiene que el resto de los testimonios son mentiras; a lo que el monje replica: “Los hombres siempre mienten; a veces hasta se engañan a sí mismos”. Con cuidados planos y un montaje milimétrico, Kurosawa logra imprimir su estilo a este relato fílmico de una belleza visual incuestionable.
En un artículo titulado “El cine y el Nô”, Martin Heidegger considera también las escenas del duelo de Rashomon para subrayar esa singular moderación en los gestos. Un japonés afirma allí que es difícil determinar lo que este gesto (Gebärde) significa en el lenguaje de los occidentales.

En la escena vacía del teatro Nô un gesto mínimo hace surgir lo formidable. ¿Qué es lo propio del comportamiento? El gesto, el comportamiento, es la reunión de un “portar”. “En una mirada invisible en sí misma que se dispone (porta) al reencuentro del vacío –sostiene Heidegger– así reunido, cuanto en ella y por ella, la montaña aparece”.
El tema del comportamiento es abordado por Lacan en esa misma clase del seminario sobre La identificación, para afirmar que las emociones son, en cierto modo, sus caducados, sus partes caídas retomadas como significantes. Algo de esto nos es mostrado en la histeria, comenta, justamente en sus manifestaciones sintomáticas. La histeria busca el deseo del Otro allí donde deja su huella: en la utopía, en el infortunio, incluso en la ficción. Sus emociones están enredadas y la afectan en tanto significantes.

Lacan retoma la lógica del gesto en su seminario sobre Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Ese tiempo de detención, ese gesto que amenaza, se inscribe hacia atrás. A partir de a la Opera de Pekín, vuelve sobre los modos primitivos de la lucha: allí se combate como se ha hecho desde siempre, apelando más a los gestos que a los golpes. Los gestos toman valor de armas.
Recordemos también cómo la máscara de Gorgo (Gorgoneion) es utilizada como el emblema más usual de los escudos heroicos, tal como ilustran las imágenes encontradas en los vasos antiguos. El ojo gorgoniano hace al combatiente irresistible; con su rostro gesticulante es la muerte invencible cuya espera congela el corazón, paraliza y petrifica. Gorgo comparte con Dioniso el poder fascinante de la mirada.

El poder de la mirada: En ese escenario del bosque, el samurai y el bandido combaten con más gestos que golpes. En el enfrentamiento, cada uno se desliza hacia un espacio diferente donde despliega una secuencia de gestos; gestos que no sólo forman parte del combate sino que intervienen además como auténticos instrumentos de intimidación. Esas secuencias alcanzan su tope en cierto momento en que los contrincantes detienen sus movimientos. Justamente ese momento terminal permite reconocer lo propio del gesto.
Un gesto no es un golpe que se interrumpe; no marca el punto donde un movimiento termina: está hecho para detenerse y quedar en suspenso. La temporalidad del gesto es la del instante terminal. Esta temporalidad original, esta singular detención, distinguen al gesto como una acción motora que engendra tras de sí su propio estímulo, su significación propia.
Cuando el sujeto se detiene y suspende su gesto, se encuentra mortificado. En ese momento terminal entra en juego la dimensión de la mirada. La mirada, operando en una suerte de descenso, de caída, concluye el movimiento al mismo tiempo que lo fija. La violencia, el impulso de los combatientes de-semboca en un punto de fascinación, la fascinación como objeto. Por esa vía, resultan determinados por la separación, por el corte que introduce la mirada.
El duelo en la película Rashomon nos aproxima a la dimensión del gesto en su condición de movimiento que se ofrece a la mirada; ese objeto que se dirige al Otro y cuya presencia queda elidida en el instante de ver.
 
 
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