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   Lacan y el cine

El esclarecedor de enigmas
  Por Daniel  Zimmerman  y María Bernarda Pérez
   
 
Lacan inaugura el seminario sobre la transferencia a mediados de noviembre de 1960. En los tramos iniciales muestra los bastidores de la escena que le van a permitir ubicar aquello que quiere decir acerca de El Banquete en relación a la transferencia. Toma así a Sócrates como personaje que encarna el desafío de sostener su pregunta; una pregunta que recibe de su daimon, destaca Lacan, en forma invertida. Sirviendo a Eros, pero para servirse de él. Y si de Eros se trata, el cuerpo y la belleza toman sus lugares correspondientes en los practicables: el cuerpo, más precisamente, en su relación con la belleza en tanto barrera que mantiene la distancia a la Cosa.

A propósito de esto, Lacan apela a la pantalla de cine como el revelador más sensible. El analista no se hace valer por su atractivo corporal; asunto que tiene en la fealdad socrática no sólo su antecedente más noble sino también la confirmación de que el aspecto no resulta en absoluto un obstáculo para el amor. Sin embargo –destaca Lacan– el ideal físico del psicoanalista, al menos tal como se modela en la imaginación de la masa, implica la suma de una consistencia obtusa y de una obstinada tosquedad que verdaderamente conlleva toda la cuestión del prestigio.
En este mismo seminario, Lacan remarca que el analista no está solo; él también está inmerso en una masa; en su caso, la masa psicoanalítica. Trae a colación, entonces, el papel del Ideal del Yo. “Basta con recurrir a la última película de Hitchcock” –comenta– “para ver en qué forma se presenta el esclarecedor de enigmas; el que se presenta para decidir sin apelación posible cuando se han agotado todos los recursos. Francamente, es portador de todas las marcas del intocable”.
Ese mismo año se había estrenado el que resultaría uno de los mayores éxitos de Alfred Hitchcock: Psicosis (Psycho); protagonizada por Anthony Perkins (en el papel de Norman Bates), Vera Miles y Janet Leigh. Si tenemos en cuenta la secuencia final, ésta sería la película que Lacan tomará como referencia para su comentario.

El suspenso no es encanto. Con un prólogo deliberadamente extenso, el filme introduce a los personajes de Marion y Sam que tienen dificultades económicas para casarse. Marion trabaja en una inmobiliaria; cuando le encargan depositar en el banco cuarenta mil dólares de un viejo millonario destinados a la compra de una casa para la hija, quien también va a casarse, huye con el dinero. Debatiéndose nerviosa y con culpa, es atrapada por la lluvia y, en una bifurcación del camino, encuentra refugio en el deshabitado motel Bates. El motel y la sombría mansión vecina serán el principal escenario de la acción, cuyo secreto sólo es revelado al final. En este punto al que llega por azar, el conflicto se desencadena violentamente, modificando el eje que guiaba el desarrollo del prólogo: “hay que dibujar la película como Shakespeare construía sus obras: para el público”; del mismo modo, pero en el cine, Hitchcock se vale de los elementos naturales para torcer el curso de los acontecimientos.

A la pregunta de si Psicosis era un film de humor, Hitchcock responde: “quiero decir que se trata de mi humor, que me obliga a atacar lo que la historia original tiene de irritante. Es decir, si estuviera contando el hecho seriamente me limitaría a relatar la historia de un caso clínico. Quedaría reducida entonces a lo que el psiquiatra relata al final”. Con su maestría en la puesta en escena nos ahorra la serie.
Hay una ley del cine: lo que se dice en vez de ser mostrado se pierde para el público. Subrayemos al respecto que para la escena del asesinato a puñaladas en el baño fue necesaria toda una semana de filmación: “Tuvimos que realizar setenta posiciones de cámara para obtener apenas cuarenta y cinco segundos de película”, comenta el director, “mientras que la escena final del psiquiatra se rodó en un mismo día”. Hitchcock dirige al espectador como si tocara el órgano, haciendo que la violencia y el terror irrumpan sorpresivamente; al punto de hacer desaparecer a la estrella en forma totalmente inesperada antes del primer tercio del film.
“Cuando filmo, y sin olvidar que el cine es un medio bidimensional, me represento la película en la pantalla. Es necesario llenar ese rectángulo, atraer la atención. La escena tiene que ver con la historia en su totalidad pero un simple gesto puede cambiar lo que se cuenta”. Esa cierta arbitrariedad manipuladora sobre el espectador es un recurso efectivo para provocar y crear suspenso. Lo que se llama estilo.

La secuencia final. En el despacho del jefe de policía, el doctor Richmond (Simon Oakland) despeja todos los interrogantes del caso: el origen de la enfermedad de Norman; las circunstancias de la muerte de sus víctimas; el paradero del dinero robado. Recostado sobre el mueble de los archivos, enfatiza cada una de sus afirmaciones como si estuviera dictando cátedra; desde su estrado imaginario distingue tanto las consecuencias del matricidio como las características del auténtico travestismo. Siempre con el tono propio de lo incuestionable, llega incluso a esclarecer el destino de dos jóvenes que no habían sido siquiera mencionadas a lo largo del filme.
Si alguien puede tener todas las respuestas es el Dr. Richmond; bien lejos de la posición del incauto, nada lo toma desprevenido. Al punto que, cuando el detenido solicita una manta para abrigarse, es él quien da la autorización.
En contrapartida, la película se cierra sobre el personaje de Anthony Perkins quien, en la certeza de estar siendo observado, detiene su gesto para dar a ver que no es capaz de matar a una mosca.
Lacan se vale de la pantalla cinematográfica para interrogar el malentendido de qué es el analista al comienzo del análisis, y en el que no sólo el Ideal del Yo sino también el encanto tiene su parte. Pero el encanto es asunto de otra película.
 
 
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