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   Las fuentes del psicoanálisis

Entre la carcoma de lo inútil y el amarillo de los chimentos
  Por Jorge Baños Orellana
   
 
En la primavera de 1966, Paul Roazen fue recibido por Esti, la ex-esposa de Martin, el hijo primogénito de Sigmund Freud. Por entonces, Roazen era un joven tesista de ciencias sociales de Harvard empeñado en atrapar testigos vivientes del nacimiento del psicoanálisis. Aguardaba mucho de aquella cita. La Biblioteca del Congreso de Washington había rechazado la solicitud para escuchar la entrevista magnetofónica concedida, tiempo atrás, por Esti a Kurl Eissler, director de los Archivos Freudianos de Asociación Psicoanalítica Internacional. El cumplimiento de la cláusula de depósito proscribía cualquier consulta a la cinta antes del año 2053. Un siglo de discreción. Para suerte de Roazen, la dama lo recibió afable y parlanchinamente en el departamentito de la ciudad de Nueva York donde vivía con Sophie, la hija que había tenido con Martin. Ni estaba de acuerdo con la extremada prudencia oficialista de los Archivos, ni recordaba haberla solicitado en 1953; de manera que nada de lo dicho entonces le sería ocultado al joven investigador. Responde al interrogatorio interesado por detalles domésticos y profesionales de Freud; pero, a medida que avanza la charla, ella logra imponer la cuestión que tomaba más sus recuerdos: las infidelidades del ex-esposo. Esti se levanta del sillón para extraer, de un anaquel de la biblioteca, una prueba pasmosa. Como resultado de la desordenada división de bienes que siguió a la separación matrimonial, “Esti se había adueñado casualmente de un álbum que Martin había armado con momentos de sus numerosas conquistas. Entre las tapas de un libro mal impreso con casi todas las páginas en blanco (se trataba de un ejemplar de la recopilación de los grandes historiales del padre), Martin había pegado fotografías de sus muchas y variadas amigas, posando en calles o en playas. Eran mayormente hermosas. Había asimismo guardada una pila de fotos sueltas de igual origen.” Sobrepuesto, Roazen concluirá filosóficamente: “Un sirviente del Don Giovanni de Mozart registraba, en una lista manuscrita, su colección de mujeres; en el siglo veinte, es el mismo Martin quien actualizaba la suya sirviéndose de un álbum fotográfico.”1 Pero este cierre culto del párrafo lo escribirá recién en 1993. ¿Por qué demoró veintisiete años en revelar el asunto, casi duplicando la denostada prudencia de Eissler?

Escándalo o verdad: El dilema es si resulta legítimo suponer que, más allá de su carácter escandaloso, un dato semejante al del donjuanismo de Martin Freud pueda llegar a ser una «fuente» de los conceptos del psicoanálisis. O si se trata, en este y en todos los casos parecidos, única y exclusivamente de chimentos lamentables, de piezas de caza del amarillismo periodístico que sería tan indebido publicar como buscar pretexto para estudiarlas. Ahora bien, esto último exige la presunción de que lo innoble nunca camine por la vereda de la verdad. Roazen lo asumió, aunque no completamente convencido. En 1993, seguía sin hallar un justificativo para ascender los hábitos de Martin al rango de fuente; sin embargo, decide mencionarlos en Meeting Freud’s Family. Después de todo, quizás otro sí podría lograr articularlos con las trayectorias originales de la doctrina psicoanalítica. Y, entonces, eso iba a valer. La obra de Freud no es un juego escolástico de símbolos, donde una palabra o definición remite exclusivamente a otras palabras o definiciones. Ni siquiera lo es en su variante más atendible, la de una intertextualidad de libros que sólo hablan de otros libros de otros libros hasta el infinito.

Aunque pueda sistematizarse y abstraerse en matemas, es un pensamiento que se generaba a partir de y/o se retroalimentaba con observaciones de la clínica y la vida diaria. Como frecuentemente esas piedras liminares quedaron sepultadas en la lógica de la exposición de los libros y artículos, recuperarlas resulta crucial para convalidarlo con observaciones semejantes, para refutarlo por la vía del contraejemplo o para entender giros de la axiomática aparentemente caprichosos; como el de la sorprendente mutación del retrato del artista que se constata hacia 1911. El artista deja de ser un sujeto casto que delega su vida sexual al fantasma alojado en la literatura o la pintura que crea, para convertirse en un pragmático que saca provecho del fantasma inarticulado del otro. Es la diferencia que distribuye, de un lado, “El poeta y el fantaseo” y la quinta lección en la Universidad de Clark y, del otro, la vigésimo tercera de las Conferencias introductorias y el ensayo autobiográfico. O, si se prefiere, la que marca de una manera la presunta virginidad de Leonardo y de otra al muralista pícaro de Una neurosis demoníaca en del siglo XVII. La línea de frontera pasa por “Formulaciones sobre dos principios del acaecer psíquico” de 1911, pero ¿cuál es la fuente o cuáles las fuentes del cambio? Eso no quedó escrito.

Además, en 1993, se agregaba otro argumento a favor para develar el asunto de Martin. Roazen gozaba de la tranquilidad de que nadie iba a poder acusarlo de hacer un empleo mercantil con la primicia. En todo caso, Sophie Freud merecía tal imputación. En efecto, en 1980 Esti muere y, convertida en heredera del álbum, la hija se extiende desahogadamente sobre la materia en su libro My Three Mothers and other Passions de 1991. Desde luego, la estrella de un chimento que aspira ser acreditado como fuente no depende del todo de un lanzamiento editorial. La difusión de los affaires de Martin Freud comenzó en las editoriales universitarias de Massachusetts y Nueva York, pero pueden acabar devueltos a los depósitos de libros sin vender o arrumbados entre los libros adquiridos que nunca merecerán recomendación ni comentario de los analistas ni sus intermediarios. Por ejemplo, todavía ningún editor de nuestra lengua tradujo esos dos títulos. Sophie Freud continúa inédita en castellano y Meeting Freud’s Family espera sin ser tomado todavía en consideración, a pesar de que se publicaron varios libros anteriores de Roazen y el que escribió, después, en 1995. Aunque apareció en francés, eso no indica que los franceses sean menos sensibles a las diferencias entre material fecundo y basura biográfica. El Diccionario de psicoanálisis de Élizabeth Roudinesco y Michel Plon es elocuente. En la entrada de Martin Freud, no pasan por alto que Martin trabajó en una tabaquería cuya trastienda estaba alquilada a un peluquero, ni que se desplazaba con una motoneta Vespa, ni que comercializó un dentífrico con la marca de Martin A.; pero no dicen palabra acerca del álbum del infiel. En lugar de eso, leemos la advertencia censora de que: “Su hija, Sophie Freud, sería asistente social y maestra en Boston. A menudo puso de manifiesto una actitud hostil hacia el freudismo.”2 Mostrando —hay que decirlo— una intolerancia por lo que posiblemente sea sólo un chisme (Martin era un Don Juan), que contrasta con la benevolencia con que acogen lo que posiblemente sea sólo polvo de archivo (el vecino era peluquero, conducía una Vespa, etc.). No veo la superioridad de la carcoma de lo inútil sobre el amarillo de los chimentos. La astucia de Eissler, en cambio, conoce la equivalencia. Ante las pretensiones de Esti Freud de elevar los reproches de cornuda a la dignidad de la Historia, él dispone la cláusula de un siglo de silencio, atento a que las noticias del sensacionalismo caducan rápido. El dato hoy escandaloso difícilmente provoque un mohín de curiosidad dentro de cien años. En cien años, el álbum de Martin será tan remoto como el oficio de peluquero de su vecino de trabajo. El añejamiento, confiaba Eissler, traerá la serenidad capaz de separar el grano de la paja. Lamentablemente estaba equivocado. Se equivocaba al pronosticar que el interés por los papeles de Freud sería eterno. Por eso mismo no previó la mezquina resonancia que generaría el levantamiento tardío de la censura a la correspondencia de Freud con Fliess. Ni los penosos detalles, ventilados por The New Yorker, del escandaloso pleito legal de Moussaieff Masson contra Eissler consiguieron despertar suficiente curiosidad por lo que sacaba a la luz.3 El año 1985 era muy tarde para que circulara productivamente lo que Marie Bonaparte, Anna Freud y Ernst Kris habían proscrito en 1950. No solamente los chismes y la polilla se esfuman con el tiempo, las fuentes también caducan. La verdad que guardan será eterna, pero no lo es el deseo de escucharla. Como resultado, pasan directamente de la caja de seguridad a las telarañas del museo.

Siendo así, Eissler cometió una temeridad al depositar en el desintegrador de un siglo de espera lo que Esti tenía para decir. Porque abundan pistas para sospechar que la maledicencia de la vieja actriz venida a menos era el envoltorio de una fuente genuina. Seré más preciso: dejando de lado las buenas o las malas intenciones que las causaban (sus buenas o malas “transferencias” con el psicoanálisis), lo que Esti y Sophie pusieron al descubierto sería un fragmento clave para descifrar el abrupto giro freudiano de 1911 que concierne al arte y a la clínica de la sublimación.
Esta es mi hipótesis: cuando Sigmund Freud hablaba de los artistas en general, recurría, deliberadamente o no, a una fuente de observaciones decisivas, la de la vida y obra de su primogénito. Admito que una hipótesis tan inopinada exige demostración extensa y rigurosa; aún así puede tener algún valor de sugerencia señalar abreviadamente los indicios por los que se me impuso.

Indicios del nombre propio: Es bien conocida la larga discusión sobre cómo traducir el título “Der Dichter und das Phantasieren”. Para Ludovico Rosenthal, ese Dichter debe convertirse libremente en “La creación poética”; para José L. Etcheverry, lo indicado es “El creador literario”. Son dos maneras de evitar la solución lista en el diccionario que López Ballesteros no titubea en adoptar: Der Dichter es “El poeta”. El problema sigue vigente aún entre analistas de varias lenguas.4 Es comprensible, en ese artículo de 1909, Freud jamás habla de poetas ni de poesía sino, expresamente, de narradores populares de medio pelo. Der Dichter resulta una elección objetable y, por eso, las variantes de traducción obedecen a intentos piadosos de corregir el original antes que a encrucijadas de la lengua alemana. Pero son cortesías que tendrían un precio: suturar la fisura por donde la fuente del texto se asoma. Los biombos de “el creador literario” y “the creative writer” tapan un retrato primordial. La de Martin niño que, entre los ocho y los doce años, escribía poemas firmando Der Dichter M.F. En la carta a Fliess del 12 de abril de 1897 quedó registrado su alumbramiento (“El viernes por la noche compuso repentinamente un ‘Poema’. El sábado a media mañana se dio a la luz la segunda parte del poema, que recibió el título ‘El verano’, y la firma, ‘Poeta Martin Freud’”).

Indicios postales y oníricos: Sigmund Freud seguirá con atención y preocupación esos poemas, describiéndolos, transcribiéndolos y criticándolos a lo largo de treinta cartas y adoptando dos líneas de análisis simultáneas. Por un lado, avanza por una línea de consideraciones que merece calificarse como freudiana y que es —a mi entender— el precedente lógico de los artículos citados previos a 1911. Interpreta la producción de Martin como efecto de una retracción regresiva y como una compensación no pragmática ante acontecimientos desdichados (extirpación de las amígdalas, caída de piezas dentarias, dificultades para integrarse con compañeros de la escuela, fastidio de someterse a la disciplina escolar). Martin escribe: “Yo voy a la escuela contento, / Y no es hoy la primera vez, / La mochila llevo a la espalda, / Aprieto en el brazo la regla”, y el padre delata: “Desde luego que es mentira. Va de muy mala gana”. Y aunque también lo inspiran impresiones placenteras provenientes de lecturas y viajes, el caso es que lo que habría llevado, en julio de 1901, al retiro definitivo del poeta infantil es el despejamiento de obstáculos prácticos: “Martin poetiza ahora menos, [...] pasó con un boletín de clasificaciones relativamente bueno al segundo grado.”

La otra línea teórica presente en esas cartas es más alarmista y radicalmente fliessiana. A su entender, las inclinaciones artísticas son signo de trastornos de la bilateralidad. En 1898, año fecundo para la firma Der Dichter M.F., Sigmund Freud tiene dos sueños cuyas interpretaciones ponen a la vista temores por el pronóstico del hijo con afición poética. Las asociaciones de Autodidasker, pronuncian la supuesta incompatibilidad entre arte y sexualidad vital, al menos entre artistas de baja monta. Y en “Mi hijo, el miope “, nos enteramos de la ortopedia con que se buscó prevenir a Martin contra nuevos “ataques de dichteritis”: “El banco de escuela en que el hijo [miope de un ojo] del profesor M. aprendió las primeras letras pasó a ser propiedad de mi hijo mayor, en cuyos labios pongo en el sueño las palabras de despedida. [...] Ese banco de escuela, por su construcción, estaba destinado a proteger al niño de resultar corto de vista o de tener un desarrollo unilateral [...] El cuidado por la unilateralidad es multívoco; además de la unilateralidad física puede aludir a la del desarrollo intelectual. Después que el niño pronuncia su palabra de despedida hacia un lado, profiere hacia el otro la contraria, cual si quisiera producir un equilibrio. ¡Actúa como si tomase en cuenta la simetría bilateral!” Preferimos olvidar que en febrero de 1901, fecha en la que atendía a Dora, Freud anunciaba el siguiente progreso en el consultorio: “También he introducido la investigación de la zurdera: dinamómetro y aguja de enhebrar.” No fue tan descabellado, entonces, que Martin haya escogido pegar sus fotos en un ejemplar de los grandes historiales (como director de la editorial, él tenía varios otros títulos para elegir).

Indicios de alcoba: Hacia 1910, la línea freudiana se había impuesto cabalmente. “Un recuerdo infantil de Leonardo” está libre de la ambigüedad del comentario enviado a Fliess en 1898: “Leonardo, a quien no se le conoce relación amorosa, fue quizás el zurdo más famoso. ¿Te sirve esto?” Un año antes, en la Clark University, Freud enseña que el artista no alcanza la rentabilidad de “el hombre enérgico y exitoso [que] consigue trasponer, mediante el trabajo sus fantasías de deseo en realidad”; pero sí disfruta de un saber hacer con sus fantasías al “trasponerlas en creaciones artísticas en lugar de síntomas. Así escapa al destino de la neurosis”. Sin embargo, Freud permanecerá muy poco con esas certezas.
El giro de 1911 coincide con una circunstancia familiar. A los veintiún años, Martin abandona la casa paterna para cumplir las maniobras militares y, luego, estudiar. En su libro Sigmund Freud: mi padre, se ufanará de la coordinación que mantenía con la casera para el cambio de sábanas y almohadas cada vez que recibía compañía femenina. Martin también menciona que, antes de la Primera Guerra, “algunas personas en el aún muy reducido círculo de psicoanalistas opinaron que yo, excepción de todas las reglas, no tenía subconsciente ni superyó. Pese a lo poco que sabía de psicoanálisis, sentí que podía aceptar esto como un insulto”5 Siendo buena parte de esas personas analizantes suyos, es muy probable que el padre se enterara pronto y recapacitara acerca de que Der Dichter M.F. también había firmado un poema de la seducción de una gansa por un zorro: “Carísima / te amo a ti, / ven, bésame, / entre los animales todos / para mí serías gustosísima”. Con este contexto doméstico surge la segunda época del artista freudiano.

Ocurre en 1911 y cobra máxima notoriedad en las conferencias de 1917, cuando Freud sostiene que, con las obras, el artista “obtiene [del público] su agradecimiento y su admiración, y entonces alcanza por su fantasía lo que antes lograba sólo en ella: honor, poder y el amor de las mujeres”.6 Es cierto que Der Dichter M.F. tardaría años en retomar la pluma; Freud no vivió lo suficiente para leer la novela en clave autobiográfica ni la mencionada biografía acerca de su persona; pero bien pudo, desde un primer momento, tomar en consideración la prehistoria poética de la seducción donjuanesca: en 1909 ya mantenía que el arte es placer preliminar (Urlust). Hacia 1917, Martin seguía soltero y estaba ocupado en cortejar a Esti, una joven y atractiva actriz. Roazen repite que: “cuando fue presentada, en 1918, Freud comenta a su hijo: ‘¡Demasiado bella para nuestra familia!’ y lo dice tan fuerte que Esti escucha”.
Otra historia, todavía más indiscreta pero no menos provechosa para rescatar las fuentes de ideas y sacudones doctrinarios del psicoanálisis, es la de los textos y lecturas de la niña Anna Freud; la mayor escritora entre sus hijos y una de los cuarenta y ocho pacientes hasta ahora identificados del padre del psicoanálisis. Allí, también, las fuentes se entremezclan con las formas groseras y calladas que adopta indistintamente lo irrelevante, exigiendo un discernimiento que no debería quedar en las exclusivas manos de esos elefantes en el bazar que suelen ser los editores, los historiadores, los militantes institucionales y los parientes.

______________
1. Roazen, Paul, Meeting Freud’s Family, Univ. of Massachusetts Press, Amherst, 1993, pp. 161-62.
2. Roudinesco, Elisabeth y Plon, Michel [1997], Diccionario de psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1998, p. 360.
3. Malcolm, Janet, In the Freud Archives, Vintage Books, New York, 1985.
4. V.gr. Spector Person, E., Fonagy, P. y Figueira, S. (comp.), En torno a Freud: “El poeta y los sueños diurnos”, Bibl. Nueva, Madrid, 1999 (c/tit. original: Creative writers and day-dreaming).
5. Freud, Martin [1957], Sigmund Freud, mi padre, Hormé, Buenos Aires, 1966, p. 152.
6. Freud, Sigmund [1916-17], Conferencias de introducción al psicoanálisis, en Obras Completas t.xvi, Amorrortu, Buenos Aires, 1978, p. 343.
 
 
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