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   Lacan y el cine

La regla del juego
  Por Daniel  Zimmerman  y María Bernarda Pérez
   
 
La pasión del avaro por su cofre resulta una vía privilegiada para interrogar lo que concierne al deseo humano, sostiene Lacan en el curso del seminario sobre “El deseo y su interpretación” (1958-59) siguiendo a Simone Weil. Su ridícula figura nos aproxima de tal modo al inconsciente que no puede ser introducido sino por la comedia. Entonces, para permitirles alcanzar lo que pretendo decir –concluye– voy a tomar como ejemplo la película La regla del juego de Jean Renoir.

Una cacería amorosa: La Regla del juego (La Règle du Jeu) fue escrita, adaptada y dirigida por Jean Renoir, quién además encarna a uno de los personajes, Octave. Su estreno en 1939 fue un rotundo fracaso. Renoir accedió a cortarla y fue reestrenada con igual suerte en 1945 y 1948. Logró el éxito recién en 1965 con su metraje original; y hoy es considerada un símbolo de la obra francesa de su director.
Se ha dicho que este artesano (Renoir abandonó la cerámica para dedicarse al cine) no ha respetado la regla cinematográfica ni en el manejo de la profundidad de campo ni en los cruces que el filme arriesga entre tragedia, crítica social, comedia y parodia en una historia de amor.
Al finalizar la cacería en los cotos del castillo del Marqués de la Chesnaye, su esposa, jugando con una lente, afirma: “Su óptica es tan perfecta que, utilizándola como una lupa a distancia, se puede observar al animal en toda su ingenuidad y sorprender toda su vida íntima”. Mediante ese recurso descubre a su marido con una amante; se inaugura entonces la cacería amorosa dentro de la mansión, que llega a su punto más alto durante la fiesta donde la cámara, con desprecio por la verosimilitud dramática, juega como un personaje más.
Todos juegan sin conocer las reglas. El Marqués, protagonizado por Marcel Dalio, persigue a unos y otros sin perder su savoir faire y al finalizar la mascarada exhibe su verdadera “presa”. Lacan destaca esa escena en la que el coleccionista de objetos revela ante una numerosa concurrencia su último descubrimiento: una caja de música particularmente bella. En ese preciso momento se sonroja, se borra, está muy molesto. Se trata de algo que está fuera de él –subraya– y que no puede asir sino justamente cuando él como sujeto debe borrarse, desaparecer.
Lo que el personaje muestra no es otra cosa que el punto más intimo de sí mismo; punto de oscilación que se manifiesta al extremo en esa pasión del coleccionista por el objeto. ¿Qué objeto se esconde ahí, capaz de introducir en el sujeto semejante vacilación? Su bienamada cajita soporta algo que está al borde del más grande secreto. Como el cofre del avaro, ese singular objeto encierra la Nada que lo interroga sobre su sexo y su existencia.

La barrera del pudor: La película será tomada nuevamente como referencia por Lacan en el seminario sobre “La transferencia” (1960-61) a propósito de El banquete de Platón.
Aunque nombrándola como La gran ilusión (otra realización de Renoir de 1937 y con Dalio también como protagonista), el relato de la escena confirma que se trata de La Regla del Juego: “Recuerden que para definirles el objeto a del fantasma tomé hace tres años el ejemplo de Dalio mostrando su pequeño autómata, y de ese rubor de mujer con el que se borra después de haber dirigido a su fenómeno”.
El personaje de Dalio se encuentra en esa posición precisa que se articula con la femineidad y que denominamos habitualmente de pudor. El pudor constituye una barrera que funciona en paralelo con la de la belleza en la medida en que pone distancia respecto del misterio del sexo. Su límite nunca debe traicionarse: el sexo permanece excluido, se rehusa al saber.
La confesión pública de Alcibíades, sostiene Lacan, se desarrolla en la misma dimensión. Frente a todos los comensales, y presa de una incomodidad que él mismo reconoce, devela el secreto más impactante, el resorte último del deseo: Sócrates no constituye más que un envoltorio; el objeto que está en juego es el agalma, que ese “hirsuto sileno” esconde.
Cuando Alcibíades entra en la escena, modifica la regla del juego del banquete: ha bebido más de lo establecido, se apropia de la presidencia de la reunión. Más allá de la verdad del vino, observa Lacan, hay que haber franqueado todos los límites del pudor para hablar del amor como Alcibíades lo hace cuando expone lo que sucedió con Sócrates. El pudor vuelve a manifestarse aquí en tanto dimensión propia del sujeto como tal. El decir de Alcibíades choca, golpea el pudor, pero éste no resulta violado. Aquél que no guarda el pudor, podríamos decir, yerra.

El juego del amor: El amor sin duda se juega; nadie puede saber lo que va a resultar. Y como todo juego, está regido por una regla; una regla que sin embargo permanece ignorada. El nudo del amor consigue sostenerse precisamente a partir del desconocimiento de sus reglas.
Territorio del amor que desde algún tiempo ya no engrana con la belleza ni se ajusta al plano de la tragedia; y que hoy día, nos advierte Lacan, se presenta en el nivel de la más viva materialización de la ficción como esencial: en el cine. A este dispositivo le corresponde, en el arte de nuestro tiempo, la defensa y la ilustración más eminentes del amor.
Si bien ya estaba anticipado de algún modo en Las reglas del juego (The player en el original, 1992), es en Gosford Park (2001) donde el director Robert Altman retoma el juego de Renoir, trasladando la acción a la campiña inglesa y con el ingrediente de un enigma propio del género policial.
 
 
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