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   Lacan y el cine

El libro de la deuda
  Por Daniel  Zimmerman  y María Bernarda Pérez
   
 
La ultima reunión del seminario sobre “La ética del psicoanálisis” no tiene un tono de cierre sino más bien de apertura. Lacan la define como un mixed grill de observaciones diversas; algunas con carácter de conclusión y otras apenas indicaciones a propósito del tema central de ese año: la revalorización del deseo en el principio de la ética.
En la medida en que el sujeto se sitúa en relación al significante, afirma Lacan, se constituye la fractura que aloja la causa de su deseo. Lo que hace que pueda haber deseo humano, insiste, es la suposición de que todo lo que sucede de real es contabilizado en algún lado. A modo de ilustración, llama la atención de su auditorio sobre ciertos detalles de la película de Jules Dassin Nunca en Domingo, estrenada ese mismo año. Detalles que encuentra “muy bellos, incluso geniales” pese a que el filme mucho no le gustó.

Todos a la playa
: Dassin había adquirido notoriedad con la realización, en 1954, de Rififí entre los hombres, filme negro convertido pronto en un clásico y que mereció una parodia de Mario Monicelli, Rufufú.
Nunca en Domingo, por su parte, resultó la consagración como actriz de comedia de Melina Mercouri y de Manos Hadjidakis, autor de la banda de sonido original. Además de director y guionista, Dassin toma a su cargo el papel de uno de los protagonistas, Homero. Melina Mercouri es Illya, una feliz prostituta griega; personaje que le valió un amplio reconocimiento por presentar la profesión más antigua del mundo con dignidad.

La idea original de Dassin, quien por entonces se encontraba en las listas negras de Hollywood por presuntas actividades antiamericanas, era filmar la historia de un americano que, en una suerte de cruzada, intenta forzar a los que lo rodean a pensar como él. En tren de conseguir productores, Dassin acudió a Aristóteles Onassis, quien se interesó más en la prostituta feliz que en la cruzada americana; fue preciso aclararle entonces que se trataba de una comedia.
Singular joven pública, Illya no trabaja los domingos y se guarda el derecho de seleccionar a sus clientes. Un trasfondo de Lysistrata acompaña la rebelión que encabeza junto a sus compañeras quienes, rehusándose a pagar más de lo debido al Rufián “Sin Rostro”, son llevadas a la cárcel al son de los rugidos de los marineros recién desembarcados que reclaman su inmediata liberación.
Illya es infaltable cuando son puestas en escena las grandes tragedias, que a su juicio, son desencuentros y malentendidos sin até, hýbris o hamartía. En esas puestas, ella verifica cómo la vida triunfa de todos modos; pase lo que pase, al final siempre “se van todos a la playa”. Para Illya, son tragedias sin dimensión trágica; lo tragicómico existe.

Una permanente contabilidad: Homero llega al Pireo buscando el espíritu de la Grecia que fue; encuentra a Illya e intenta reeducarla según su propia idea de la Antigüedad. Irónicamente, realiza su piadosa obra con los fondos del propietario del burdel; ese Gran Amo cuyo rostro nadie puede ver; hecho sugerido mediante el recurso de poner ante nuestros ojos un enorme par de anteojos negros. Barrera que intimida el deseo, su oscuridad prohibe el acceso a un horror fundamental. Cuando Illya descubre que el propio “Sin Rostro” subvenciona el accionar del alma bella del americano, lo echa. Homero, que había puesto en su procedimiento las mayores esperanzas, termina avergonzado. Hacer las cosas en nombre del bien del otro dista mucho de ponerlo a resguardo de la culpa. No es el mal sino el bien lo que engendra la culpabilidad.
Al comienzo de la película, vemos a un personaje entregado a bailar sus sentimientos en un pequeño bar del Pireo; sentimientos que celebra, tras haber bebido, estrellando un vaso tras otro con gran entusiasmo, acaso dionisíaco. Mientras tanto, una gran caja registradora contabiliza cada estrépito. Cuando el americano, ajeno por completo a las normas, aplaude convencido de que se trata de un espectáculo, el griego no puede menos que golpearlo. Al final, superada la vergüenza, Homero vuelve al bar; parodia la danza, devuelve el golpe con un mero amague y, ya despojado de su condición de bella alma, se pone a romper vasos que la caja contabiliza ahora para él.
Esa caja, señala Lacan, define muy bien la estructura con la que nos las vemos. A la manera de un señuelo que nos despierta y nos acomoda sobre el deseo, nos muestra que en el horizonte de la culpa, en la medida en que ella ocupa el campo del deseo, están las cadenas de la contabilidad permanente.
Finalmente, el propio Dassin, en tanto responsable de la concepción y realización de la película, queda situado en una posición más americana que la del americano que él mismo encarna y que ofrece a la irrisión. Nunca en domingo debe su título definitivo a Harry Kurnitz, un productor amigo; fue presentada en Cannes, donde Melina Mercouri obtuvo el premio a la mejor actriz; hubo entonces una fiesta a la griega con muchos vasos rotos que, esta vez, pagó la producción.

Rififi en los Escritos: Los desarrollos de Lacan y el cine de Dassin convergen nuevamente en los Escritos. En “Una cuestión preliminar”, y la búsqueda de una traducción apropiada para la Menschenspielerei (un término que aparece en la lengua fundamental de Schreber), Lacan no encuentra mejor equivalente en la lengua de nuestros días que “Rififi entre los hombres”.
Volverá a sacar provecho del filme de Dassin en “El seminario sobre La carta robada”. Para verificar ahora cómo el lenguaje entrega su sentencia a quien sabe escucharlo, Lacan despliega los diversos usos del artículo partitivo en el idioma francés; en esa serie, “du” Rififi chez les hommes resulta un ajustado ejemplo.
Dócil al empuje de la espiral de su época, Lacan reafirma en acto la función de intérprete que, en la “discordia de los lenguajes”, le corresponde como psicoanalista.
 
 
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