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   Lacan y el cine

Lacan con Buñuel
  Por Daniel  Zimmerman  y María Bernarda Pérez
   
 
Lacan escribió “Kant con Sade” originalmente como prólogo a La filosofía en el tocador. A partir de la Crítica de la Razón Práctica, y del callejón sin salida que se le plantea a Kant al ignorar que la ley moral sirve de apoyo al goce, Lacan establece la concordancia entre la moralidad y Sade.
El acercamiento a la obra de Sade permite, a la vez, situar el punto donde su autor mismo se detuvo: el punto en que ley y deseo se anudan. Al ser supremo en maldad que propone Sade le faltó el Mal absoluto: de la transgresión de todo límite humano que propone en su teoría, el divino marqués imagina franquear ese límite. Tal sumisión de Sade a la ley puede advertirse en la gradación de La filosofía en el tocador, afirma Lacan, “en que sea la aguja curva, cara a los héroes de Buñuel, la que esté llamada finalmente a resolver en la hija un penisneid que se plantea un poco allí”.

Con “El”: En El perro andaluz (Un chien andalou,1929), la joven que lee atentamente un libro de pronto se sobresalta y lo arroja sobre una silla. El libro queda abierto justamente en una página que reproduce “La encajera” de Vermeer. En quince películas de Buñuel aparece la imagen de una mujer cosiendo, asociada a la traición o a la infidelidad. En la escena final de Ese oscuro objeto del deseo (1977), último plano rodado por Buñuel, una mano de mujer zurce cuidadosamente un desgarrón en un encaje ensangrentado.
Pero es sin duda en El (1952) donde la aguja curva pasa a primer plano con los matices propios de los habitantes del tocador sadiano. Francisco, el protagonista, atormentado por la certeza de que su esposa lo engaña, pretende garantizar su fidelidad aguja e hilo mediante.
Entrevistado por J.D.-Valcroze, y ante la pregunta sobre el alcance de esta escena, Buñuel respondió: “Al elegir los elementos no hubo una intención precisa de imitar a Sade; pero es posible que haya llegado a ello sin saberlo”. En otra oportunidad, bromeando sobre su propio testamento afirmó: “Moriré escupido por todos mis amigos. Sigo a mi antiguo maestro, el marqués de Sade”, aclarando que era sadiano sólo intelectualmente. En Buñuel se reiteran sus obsesiones respecto de la religión católica, en una ambigüedad que llama a lo irrisorio. Maurice Heine lo cuestionó en una carta abierta: “¿Atacar solamente a una de las cuatro grandes religiones no es acaso hacerle el juego a las demás? Sade se cuidó muy bien de hacerlo, concitando en su contra el frente unido de todos los beatos”.
Octavio Paz sostiene que las películas de Buñuel son el equivalente moderno de la novela filosófica de Sade. Pero Sade fue un filósofo original, señala, y un artista mediano. Buñuel, en cambio, es un artista; y si algún reproche pudiera hacerse a sus películas no sería de orden poético, sino filosófico. Falta algo en la obra de nuestros contemporáneos, concluye Octavio Paz: no Dios, sino los hombres sin Dios.
“Kant con Sade” nos recuerda que no hay un Bien soberano; el Bien soberano es Das Ding. La madre es el objeto del incesto y, en tanto tal, es un bien prohibido; la aguja curva viene finalmente a reafirmar que gozar de la madre esta prohibido. El goce del Otro no existe; y si existiera, nos advierte Lacan, debería estar prohibido.

Con “Viridiana”: En el seminario sobre “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis”, y en su propósito de articular con precisión la cuestión de la transferencia, Lacan destaca la función crucial del deseo del analista. Punto de disyunción y de conjunción, de unión y de frontera –subraya Lacan–, el compromiso del analista en el plano del deseo sitúa el lugar en donde Freud dejó a la banda, como acostumbraba llamarla, de sus seguidores.
Freud no era Cristo, aclara, pero quizás era algo así como Viridiana: “El grupo, tan irónicamente fotografiado en esa película con un pequeño aparato, cada tanto me recuerda, irresistiblemente, al grupo, también fotografiado muchas veces, de quienes fueron los apóstoles y epígonos de Freud”. Es a ese nivel que nos ofrecen el mejor testimonio, concluye: nos instruyen, sobre todo, a partir de cierta pobreza, de cierta inocencia, de cierta ingenuidad.
Viridiana obtuvo la Palma de Oro en el festival de Cannes de 1961. En España fue prohibida de inmediato; en Italia se estrenó sin problemas en Roma y luego en Milán. El procurador general de esta ciudad pidió el secuestro de la película e inició proceso judicial contra Buñuel por ofender a la religión del Estado; el filme, argumentó, “excede los límites del desprecio” especialmente en la secuencia en la que aparecen “con clara intención escarnecedora” los lisiados y mendigos sentados en torno a una mesa que sugiere inequívocamente al espectador La Última Cena de Leonardo da Vinci.

Al frente de dicho grupo, una mujer se levanta las faldas y expone sus partes íntimas como una jocosa manera de tomarles una fotografía; personaje que recuerda a la Baubo de la saga griega, quien apeló a idéntico recurso para hacer reír a Deméter y aliviar así su profunda tristeza.
Su acción de levantarse la falda adquiere todo el valor de un gesto en tanto que movimiento dado a ver. Un gesto que sugiere la presencia de una cámara fotográfica, cuyo obturador funcionaría, no tanto como espejo donde el grupo se reflejaría, sino como el cuadro que captura su mirada. Ese “aparatito” los mira. La cámara que fotografía a los discípulos de Freud, por su parte, interroga a cada uno de ellos en el plano de su deseo en tanto analistas.
Freud, efectivamente, no era Jesucristo; pero, al salvar nuevamente al Padre, en cierto modo lo imita, afirmará Lacan en “Aun” años más tarde. La prueba de la existencia de Cristo es el cristianismo, sostiene; la verdad freudiana, en cambio, se pone en juego en la dimensión del decir de Freud.
 
 
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