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   Lacan y el cine

La dulzura de vivir
  Por Daniel  Zimmerman  y María Bernarda Pérez
   
 

Son numerosas y diversas las apelaciones al cine que Lacan realiza a lo largo de su obra. Buñuel, Hitchcock, Kurosawa, Renoir. El talento del cineasta lo invita, una y otra vez, a perseguir las huellas de la verdad en su estructura de ficción. El recorte de una secuencia o de una escena; una sonrisa muda, un movimiento suspendido, el detalle de un rubor sutil le permiten aproximar la dimensión de aquello que, tras el velo de la apariencia, no deja de mirarnos. Lacan encuentra así, en la pantalla cinematográfica, un soporte eficaz para destacar puntos nodales de su enseñanza.
Lacan y el cine. Una serie que, a partir de fragmentos de filmes, de los seminarios y Escritos de Lacan y de testimonios de artistas del cine, irá dando forma, al modo de un collage, a la pregunta por la relación de la imagen, el significante y la letra.

1960 fue en Europa el año de La dolce vita. Con esta película, el nombre de Federico Fellini se hizo familiar para el público a la vez que llegó a ser considerado un enemigo público. La Iglesia y el gobierno italiano intentaron prohibirla; en las semanas siguientes al estreno en Italia se hablaba de cancelar la autorización emitida por la censura, de quemar el negativo, de quitarle a Fellini el pasaporte italiano.
El argumento, además de reciclar dos guiones previos Moraldo en cittá y Viaggio con Anita, toma algunos de los escándalos que publicaban los diarios sensacionalistas. Pero es el estilo de relato propio de Fellini, que vuelve extraños elementos comunes logrando ambientes inquietantes y a la vez conocidos, lo que hace de La dolce vita una película inigualable. Ganó la Palma de Oro en Cannes y fue nominada al Oscar de la Academia de Hollywood.
Interrogado en cierta ocasión sobre si aceptaría filmar un documental sobre la jungla, Fellini respondió: “Sí, pero en Roma”. Los cazadores en La dolce vita son los fotógrafos. El apodo del fotógrafo que acompaña a Marcello, Paparazzo, pasará a designar a los reporteros gráficos que acechan a ricos y famosos para sorprender su vida íntima. Asimismo, la expresión “dolce vita” quedará incorporada al habla, tanto para señalar un bienestar físico como un hedonismo despreocupado. Hoy también la recuerda un perfume de Dior: Dolce Vita.

El título de la película no tiene ninguna intención moralista ni denigrante; sugiere solamente que “la vida tiene, a pesar de todo, una dulzura profunda de la que no se puede renegar”. Los protagonistas vagan sin rumbo en ese dulce vivir, evitando el vacío de la nada. En la última escena, una joven hace señas y agita su mano intentando decirle a Marcello algo que él no consigue oír. Ese gesto ha merecido múltiples interpretaciones. Fellini comentó que en esa época lo preocupaba “el viejo problema de la comunicación, la terrible dificultad que tienen las personas para hablar entre sí”.
La dolce vita no es pesimista ni desesperanzada; no pretende ser polémica ni enseñarle nada a nadie. Tampoco es una película de terror, aunque al final haga aparecer un “monstruo”. En la escena en que los pescadores extraen del mar la especie marina, el personaje de Marcello señala: “¡Cómo nos mira; cómo insiste en mirarnos!” Un primer plano de su ojo inerte lo encuadra ante el espectador.

La Cosa y la mirada. En mayo de 1960, Lacan toma La dolce vita como referencia en el curso de su seminario sobre “La ética del psicoanálisis”. Y lo hace, justamente, para considerar esa escena. Su indicación es precisa: “Hay allí un momento privilegiado y único. Es preciso que quienes todavía no hayan ido a reconocer ahí mi enseñanza, lo hagan”.
De esas imágenes, en las que los protagonistas se encaminan a la playa a través de un bosque que recuerda los paisajes de Uccello, lo que Lacan destaca en primera instancia es el matiz de ilusión, de espejismo que las caracteriza. Respecto al monstruo marino, en el que varios de sus alumnos creyeron reconocer “su famosa Cosa”, deja pendiente su respuesta definitiva.
Lacan volverá sobre esta misma escena del La dolce vita tres años más tarde, durante el seminario sobre “La angustia”, y en su indagación sobre la función de la mancha como desgarramiento de lo ilusorio. Enfoca ahora esos últimos momentos de la película en su condición de fantasmáticos; y en el ojo de la “cosa marina” invita a sus alumnos a reconocer “aquello por lo que somos más mirados”.
Así, entonces, la aparición del monstruo no debe confundirse con el presunto surgimiento de la Cosa. El acceso a la Cosa desemboca necesariamente en un callejón sin salida que sólo es posible sortear mediante la captura del deseo en el espacio especular. Más allá de la apariencia no está la Cosa misma; está la mirada.

Tal como el personaje de Marcello lo había advertido, ese monstruo nos mira. Pero el lugar desde donde él nos mira, no es el lugar desde donde nosotros lo vemos. De allí que no resulte horroroso; todo lo contrario: lo que produce es un cierto encantamiento. En otras palabras, nos resguarda de la fascinación que ejerce la mirada sin dejar de indicarla.
Pero en tanto nos mira, ese ojo también nos interroga. La criatura marina da cuerpo a una exigencia: que el espectador se inscriba en el cuadro. Si hemos permanecido en nuestras butacas hasta el final de la proyección, hemos sido cautivados por los espejismos de la dolce vita a la par que sus personajes. Como sucede con toda obra de arte lograda, la película de Fellini nos incluye en la escena poniendo a prueba nuestra propia posición deseante.
En “Perdidos en Tokio”( Lost in translation)de Sofía Coppola, los protagonistas encuentran alivio para sus desventuras en la “jungla” japonesa al ver por televisión La dolce vita en idioma original. La dolce vita los mira. Ficción dentro de otra ficción , la película de Fellini se confirma como un velo que enmascara y, a la vez, toma el punto de angustia a su cargo.

 
 
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