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   Lectura

Los pequeños oficios de la escritura del psicoanálisis
  Los tres pilares de la primera página (décimocuarta entrega)
   
  Por Jorge Baños Orellana
   
 
Todavía no recibí noticias de qué fue lo que Nora Catelli encontró en el ejemplar de la Historia de la decadencia y ruina del Imperio Romano de Edward Gibbon adquirido en Oude Hoogstaaat. Supongo que la habrá detenido, entre otras, la nota 32 del capítulo 15: “En la consideración de los gnósticos de los siglos ii y iii, Mosheim es ingenioso e imparcial; Le Clerc aburrido, pero preciso; Beausobre casi siempre un exégeta; y es de temer que los Padres de la Iglesia son con frecuencia calumniadores.” Es sabido que Gibbon revolucionó la historiografía con la minucia documental y la irreverencia religiosa y sexual de sus anotaciones al pie de página.1 Ahora bien, ¿cómo leeríamos nosotros esa nota 32? ¿Como una galería de retratos morales de Mosheim, Le Clerc, Beausobre y los Padres de la Iglesia, o como el detalle de los pinceles que ellos eligieron para pintar sus respectivas visiones de los siglos ii y iii? ¿A quién le corresponde, por ejemplo, el ingenio y la imparcialidad de las consideraciones de Mosheim?, ¿únicamente a Mosheim o, también y sobre todo, a los gnósticos que a Mosheim le habían enseñado a entrever? Y los Padres de la Iglesia, ¿eran simplemente gente de mala entraña, o escribían lo que escribían (calumnias, según Gibbon) porque alzaban la lámpara del cristianismo y el esclarecimiento que traía su luz (o las sombras monstruosas que proyectaba) daba a ver los engaños de la filosofía pagana? Si lo último fuese cierto, cabría extender la conclusión a toda erudición posible, incluso a la psicoanalítica, y sostener que detrás de todas ellas rige alguna premonición de la verdad. Es decir, la diligencia erudita por juntar pruebas e indicios vendría anticipada por corazonadas acerca de qué es y cómo se manifiesta lo verdadero. Más o menos conscientemente, más o menos deliberadamente, esas premoniciones animarían el esfuerzo, sugerirían el método y prefigurarían el resultado de la búsqueda.
Esta verdad de la verdad no es una abstracción, sino algo que se materializa en la escritura de formas muy precisas. Pasemos a analizar cómo ella puede (y, a veces, debe) ocupar el sitio dominante en el basamento de la autoridad de la primera página.

Se trata de un horizonte de expectativas que sirve de telón de fondo a todos los textos analíticos; sin embargo, es entre los que se inclinan por la erudición donde llega a ganar el primer plano del manifiesto. A primera vista, no parecería así; imaginamos a los eruditos como figuritas aplicadas a la suma aritmética de referencias y contemplando el firmamento sin nubes del inductivismo más optimista. Por cierto, los que despliegan más abierta y abundantemente sus fichas bibliográficas son una tentación para esa caricatura. El germanista Jacob Bernays, tío político de Freud y precursor de los estudios acerca de los usos de las notas al pie, es un buen candidato; Grafton cuenta que las anotaciones de Bernays “ocupaban las tres cuartas partes de uno de sus libros”.2 En la última entrega, destacamos una afición semejante en una primera página de Anita Izcovich. En contraste con el maestro didáctico, que resguarda a los lectores de la complicación, cuidándolos con la amabilidad que se reserva a los niños, el cielo abierto textual de los Bernays y las Izcovich muestra la sinceridad sin concesiones de los iluministas. Pero ese cielo no es tan claro (el Iluminismo tampoco lo fue). Ni en las abultadas notas dicen todo lo que saben, ni todo lo que dicen es de un saber nítido. El mismo Bernays reconocía que las suyas eran una “alacena de venenos”.
El interés de este paradojal retaceo de los eruditos consiste en que no es producto del error, sino de la exigencia de la anticipación que los causa. El ojo de la verdad siempre necesita puntos ciegos. Aunque ni Bernays se libró de escatimar, el asunto se vuelve dramático en autores en posición erudita pero, constreñidos a declarar solamente pocas referencias de la totalidad de consultas que llevaron adelante. Ocurre que la premonición que ellos tienen acerca de cómo se conduce un auténtico rastreador de la verdad, les manda disimular la biblioteca. Especialmente los analistas tenemos variados motivos para adherir a semejante posición esquiva. Frecuentemente es por razones falaces, como la de confundir metodología con discurso universitario; o la de desear encarnar la displicencia inspirada de Dupin y, entonces, temerle a la dedicación idiota del prefecto de policía de “La carta robada”; o la de tomar a los lectores por analizantes y, entonces, “no ceder a la demanda”; o la de calcular que presentarse como un buen lector conspira contra el cartel de ser un buen clínico, etc. Aunque hay otras razones muy atendibles; lo son las de los casos de Carlos Pérez, Germán García y Jorge Belinsky. Como sea, los anaqueles de la biblioteca del texto queda desprovista, y no para prevenir el surmenage de los lectores-niños, sino para cuidar la verdad de la verdad.

Carlos Pérez es un analista de extensas lecturas y fueron, en parte, esas mismas lecturas las que lo que lo habrían llevado a la conclusión de que la verdad analítica es algo que se les escapa a los buscadores metódicos de bibliotecas especializadas. El no confía en encontrarla quieta y guardada en el relicario de la doctrina, sino que la supone esquiva y súbita, con mirada destellante y hostil. No la cree disponible para los apoltronados en la certeza o en la desidia. De allí viene que C. Pérez promueva una formación del analista que añada la disponibilidad surrealista al encuentro con lo casual maravilloso. Sus numerosos libros declaran sin reparos esa verdad de la verdad. Desde las solapas, las contratapas, los primeros capítulos e incluso los prólogos firmados por terceros –conjunto textual que aquí llamamos “la primera página”– insiste a propósito de la futilidad y la caducidad de los lugares comunes, y en los méritos de una búsqueda en remolino.
Aunque la bibliografía analítica pueda e incluso acostumbre alcanzar considerable protagonismo en su obra, no cualquier título o autor tienen iguales posibilidades de ser elegidos. Es más verosímil que el privilegio caiga sobre alguno desatendido por la actualidad, arrinconado en las pilas de librerías de viejo. Es el caso de su participación en un volumen del año 2001 que rescata el Tributo a Freud de Doolitle, publicado en 1979 en la desaparecida colección Tauro de editorial Shapire.3 Si, en cambio, se trata de un título consagrado, se insistirá en su ubicación polémica. Es lo que sucede en Para leer “Más allá del principio del placer”; en la solapa anuncia que ese título de Freud reclama ser abordado como un object trouvée surrealista, porque: “permanece inerte si el lector no espera de él algo diverso a lo que es moneda corriente”, y adelanta que: “[C. Pérez] eludiendo lo consabido, procedió a disgregarlo, fragmentarlo, practicando cierta clínica textual hasta vislumbrar lo que en apariencia no figuraba escrito”. La contratapa insiste con que Más allá del principio del placer es un “texto extraño”, y el epígrafe del libro condensa este tratamiento con palabras de Antonio Machado: “Serio retrato en la pared clarea todavía. Nosotros divagamos”.4 Naturalmente es imposible hacer un libro acerca de otro libro sin hacer referencias al pie, necesariamente abundan en Para leer...; sin embargo, el valor de su escritura prolija no puede quedar sino devaluado. El manifiesto anti-nota no se pronuncia en la primera página, pero existe; hay que aguardar al final. Las páginas 191-94 son un breve capítulo dedicado a exorcizar el acto de haberlas empleado; intentan relativizarlas a través de la etimología, la lexicología o asociaciones risueñas (la canción “Tengo cita con usted” de Georges Brassens), llegando a un punto en que C. Pérez se ven en la obligación de preguntarse: “¿Sugiero con esto que toda cita disimula una pretensión de encuentro con la verdad desnuda, cuando sólo consiste en palabras, nada más que palabras?” Responderá que no; aunque su negativa no tiene la firmeza de un Roger Chartier... En su elogio al Breve tratado sobre la nota al pie de Grafton, Chartier subraya que “Al hacer de la nota al pie de página el centro de su investigación, Grafton intenta comprender cómo se relaciona a lo largo de los siglos con las dos dimensiones del discurso de la historia: por un lado, una retórica de la narración; por otro, una práctica de la erudición. De este modo, su libro se inscribe en los debates más recientes entablados a propósito del conocimiento histórico. Contra aquellos que lo asimilan al saber que producen las ficciones, las fábulas y los mitos, Anthony Grafton (entre otros) considera ese conocimiento inscripto dentro de un orden específico que presupone técnicas propias, presentes tanto en la actividad de investigación como en la comprobación.”5 Por el contrario, Pérez pronuncia su no, derivando la cuestión al territorio de la poesía: “No, la paradoja de la verdad es posible en un texto, en una obra; de no ser así no habría arte. Un elocuente ejemplo, [de ello es] una carta que Federico García Lorca dirigiera a su amigo Sebastián Gash.” C. Pérez es un autor muy consistente, que minimiza militantemente sus tareas eruditas: le preocupa que la exhibición de ese esfuerzo eclipse su impresión de que la verdad camina ausente y soberana, hermosa y despeinada, apareciendo y desvaneciéndose en las calles a la manera de la Nadja de André Breton (o su sobrina, la Maga de Julio Cortázar). No exagero; sin estas consideraciones, la primera página de su último libro, Lectura de la sombra: psicoanálisis/literatura, resultaría muy incómoda de leer:

“Luego de una seguidilla de días en los que el invierno comenzara a hacerse sentir, el sábado amaneció soleado y tibio. Sin algo que hacer, luego de matear ojeando el diario salgo a dar una vuelta por el barrio y a hacerme lustrar los zapatos, que si pudieran se sorprenderían del betún inesperado.
Cómodamente sentado en el taburete que un hombre entrado en años tiene en la esquina de Corrientes y Lacroze, su gastada fotografía de lustrador pegada en la pared de la pizzería contra la que me recuesto, me dejo llevar por las evoluciones del abigarrado muestrario de gente que se agrupa y dispersa en las paradas de colectivos y la entrada al subte, con mirada distraída sigo el apuro de quien corre hacia la parada del 39, el coche arrancando, a las mujeres que con ramos de flores van al cementerio y recuerdo al sepulturero que entrevisté para mi audición de radio: a la pregunta de qué es para él enterrar los cuerpos sin vida respondió que un trabajo como cualquiera; me quedo con la boliviana sentada en el piso, impasible indígena a la espera de sus compradores para sus limones, con el ciego que fuma y fuma ignorante de Carriego; observo al kiosquero atento a los curiosos que miran de soslayo las revistas porno, a quienes en la vereda de enfrente comen, acodados en un mostrador, sandwiches de incalificable relleno, a una familia llegada a la Capital en el Ferrocarril Urquiza que enfila hacia el centro, tal vez para meterse en un cine de shopping y al vendedor de cospeles y a los chicos que corren entre la gente y a ese viejo de saco chillón y pelo desteñido...”

Y vale la pena agregar que este fragmento se continúa con una ironía ejemplificadora. Ocurre que el analista paseante se distrae un momento, especulando que la vida intelectual de esos modestos transeúntes ha de ser de corto alcance; entonces, el lustrabotas entra en acción para demostrar cuánto se equivoca. Lo despierta anunciándole que por ese instante de rumiación presuntuosa dejó pasar de largo un acontecimiento epifántico: “–¿Escuchó al hombre que pasó y me dijo chau?” le pregunta. “No, no lo había escuchado”, nos confiesa el analista, mientras se despabila de la vanidad de sus pensamientos. Sin embargo, nada es irrecuperable o, mejor, nada se perdió realmente porque la verdad no puede sino aprehenderse en jirones. La vaguedad del efecto subjetivo que dejará ese encuentro semi-fallido con el oráculo de la calle (“Decir que me quedo pensando es abusivo, sólo vino esta ocurrencia”) no es un fracaso, sino carta de triunfo.6
Otra cuestión es que la primera página de Lectura de la sombra pudo (¿debió?) haber concluido ahí. C. Pérez decide, sin embargo, continuarla con un paréntesis explicativo: “(Algunos libros empiezan de este modo, intentando captar el instante de goce o perplejidad)”. Redoblando ese esfuerzo explicitador, la contratapa hace suyo el siguiente fragmento del prólogo: “–Este libro está muy bien escrito, pero... empezar relatando una experiencia personal mientras te lustran los zapatos. (...) En el más amplio y cabal de los sentidos éste es un texto anárquico. Al mostrar la unidad de un deseo, lo contrapone al deseo de una falsa unidad, desechando la impostura de un saber compacto.” ¿No comete un exceso que traiciona la invitación a que el lector lea las sombras? ¿Hasta qué punto el texto necesita ser esclarecido para que operen sus efectos? Sí, el problema de los manifiestos es que se ponen charlatanes. La medida del énfasis es el principal dilema del oficio de cómo anunciar la verdad de la verdad en la primera página. Silenciarla completamente tampoco es una solución menos arriesgada. Las más de las veces, nombrarla al comienzo se vuelve un acto tan imprescindible como para Anna O. lo era acariciar la mano de Breuer: “Cuando rehusaba «conversar» yo debía arrancarle las palabras esforzándola, y con ruegos y algunos artificios, como empezar yo mismo pronunciando una fórmula inicial estereotipada de sus historias. De todas maneras, sólo hablaba después que se había convencido de mi identidad tanteando con cuidado mis manos.”7

T.S. Eliot tuvo que dar tres vueltas alrededor de este dilema para resolver el comienzo de The Waste Land. La copia facsimilar de los borradores muestra un primer momento en que escribe 54 versos que funcionan como una introducción sencilla al coloquialismo y el montaje cinético que organiza el resto del poema. Arrancan de esta manera: “Primero nos mandamos un par de tragos en lo de Tom. / Allí estaba el viejo Tom, ojos marchitos, ciego. / (¡No se acuerdan de esa vez, después de ir a bailar, / estábamos con las galeras puestas y todo junto a Harry sombrero de seda, / y el viejo Tom llegó retrasado, con una botella de fizz / y acompañado por su esposa, la vieja Jane, e hicimos que Joe cantara: / «Estoy orgulloso de la sangre irlandesa que corre en mí, / no hay hombre capaz de pronunciar palabra contraria a mí».”8 Los versos siguientes mantenían estas voces e historias sencillas y referencias de inmediata identificación (las dos líneas que canta Joe eran de un conocido musical americano de entonces, Fifty Miles from Boston). En contraste, los versos que siguen a esos 54 son de un hermetismo que se mantendrá parejo hasta el final. Del tono jocoso de la anécdota de la gente humilde se pasa a un lirismo de familias encumbradas; de los envíos accesibles al cancionero popular, a incrustaciones cultas: “Abril es el mes más cruel: engendra / lilas de la tierra muerta, mezcla / memorias y deseo, remueve / raíces perezosas con lluvias primaverales (...) / Nos sorprendió el verano, cuando llegó a Starnbergersee / con un chaparrón; nos detuvimos bajo la columnata, / y seguimos a la luz del sol, dentro de Hofgarten, / y tomamos café y hablamos durante una hora, / Bin gar keine Russin, stam’ aus Litauen, echt deutsch. / Y de niños, en lo del archiduque, / mi primo, él me sacó en un trineo, / y tuve miedo. Me dijo: Marie, / Marie, agárrate fuerte. Y nos lanzamos hacia abajo. / En las montañas, una se siente libre. / Leo, casi toda la noche, y en invierno me voy al Sur. / ¿Cuáles son las raíces que se aferran, qué ramas crecen/ de esta pétrea basura? Hijo de hombre, / no lo puedes decir, ni adivinar”.

En un segundo paso, Eliot corrige discretamente los primeros 54. Por ejemplo, pone en boca de Joe otra canción reconocible: “Encontrémonos en la sombra de la enredadera, / Mara Eva Chela Marcela.” El tercer paso lo cambia todo. Una gran tachadura poda completamente la introducción, dejando al poema con el famoso inicio que le conocemos del ex-verso 55: “Abril es el mes más cruel”. Cuando los borradores llegan a Ezra Pound, la decisión había sido tomada y todo indica que Pound la observó con beneplácito, puesto que sus correcciones reafirman la dirección de crear una composición caleidoscópica con minúsculas concesiones. Al parecer, fue él quien convenció a Eliot a eliminar el título primitivo. Como se recordará,9 The Waste Land llevaba el título de He Do the Police in Diferent Voices (El imita la policía con voces diferentes), una frase de Dickens a propósito de un que muchacho leía las actas judiciales imitando distintas voces para cada uno de los intervinientes; evidentemente tenía el encargo de funcionar de manifiesto, puesto que de esa manera nominaba y explicaba la técnica polifónica en que estaba construido. Lo que hay de coincidencia es en que Pound se opuso a la decisión tardía de Eliot de agregar notas al pie para que Waste Land se publicara en el formato libro. Desde la perspectiva de Pound, que había buscado la verdad de la poesía en la poética provenzal y la perseguiría en fuentes todavía más remotas (como los cubistas lo hacían con el arte negro y las estampas japonesas), el aparato de notas era intolerable. Equivalía a contaminar la poesía con los hábitos del sentido de profesores universitarios. Eliot, que era un verdadero profesor de Harvard, tenía claro, sin embargo, que esas notas eran diferentes a las de su tesis doctoral. Eran una alacena de venenos. Indudablemente, cedían un poco de esclarecimiento al misterio de cómo se había creado el poema, pero hay que reconocer que lo hacían sin desandar su manifiesto poético. Por ejemplo, de los versos que van desde “Abril es el mes más cruel” hasta “Hijo de hombre, / no lo puedes decir, ni adivinar”, Eliot anota únicamente que la expresión “Hijo de hombre”, figura en el versículo 2:7 de Ezequiel. Nada de contarnos que Starnbergersee es un lago de los alrededores de Munich ni que el comentario en alemán se traduce: “No soy para nada rusa, lituana de origen, alemana pura”.

Me entero que el próximo libro de C. Pérez adoptaría una solución más eliotiana. Se tratará de una novela y en el titulo se percibe el aire de familia con la producción anterior: El diván de la anarquía. Pérez me adelanta que es: “una suerte de policial freudiano que es otra forma de escribir la clínica, sospecho que más jugada y la mejor”; con lo cual está adhiriendo a la creciente opinión (que no convence a los Chartier) de que estamos en fecha de poner en entredicho los protocolos de cómo contar la clínica. La idea es que admitir nuevos recursos ficcionales quizás permita decir más, informando menos. Se me autorizó a leer las primeras páginas de El diván de la anarquía. Hay un sueño de una mujer que pasea; hay regalos de la infancia que vienen a ocupar el lugar de lo maravilloso; bajo una máscara de sencillismo, hay una novela en clave: por ejemplo, el tío deshonesto de la protagonista lleva el mismo nombre que el tío deshonesto de Sigmund Freud.

Próxima entrega: Imago-Agenda n°54 (octubre de 2001)
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1. Cf. Grafton, Anthony [1998], Los orígenes trágicos de la erudición: breve tratado sobre la nota al pie de página, FCE, Buenos Aires, 1998, pp. 11-12.
2. Ibíd., p.69.
3. AA.VV., Analizarse con Freud: A propósito del testimonio de Hilda Doolittle sobre su análisis con Freud, Letra Viva, Buenos Aires, 2001.
4. Pérez, Carlos D., Para leer “Más allá del principio del placer”, Typos, Buenos Aires, 1995.
5. Chartier, Roger [1998], “Narración y anotación”, incluido en El juego de las reglas: lecturas, FCE, Buenos Aires, 2000, p. 89.
6. Pérez, Carlos D., La lectura de la sombra. Psicoanálisis / literatura, Letra Viva, Buenos Aires, 2000.
7. Breuer, Joseph, Estudios sobre la histeria, en Freud, Sigmund, Obras Completas t.ii, Amorrortu, Buenos Aires, 1976, p. 55.
8. Eliot, Valerie (ed), T.S. Eliot, The Waste Land, A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound, Harvest, New York, 1971.
9. Véase la “Tercera entrega” de este anticipo en rev. Imago-Agenda n°42, agosto de 2000, p. 45.
 
 
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