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   Lectura

Los pequeños oficios de la escritura del psicoanálisis
  Los tres pilares de la primera página
   
  Por Jorge Baños Orellana
   
 
La voz del texto bajo la lámpara de Critobulo
En la última entrega distinguimos los dos grandes bloques de la palabra pública del psicoanálisis, el del discurso orientado a la verdad y el del discurso orientado a la identidad institucional. No desearía que se la tome por una división maniquea, en la que el bien decir es patrimonio exclusivo de expertos y desinteresados investigadores, y la estrella del mal tatúa la frente de una burocracia aprovechadora y buena para nada. Para desinflar la suficiencia de los primeros, nunca estará de más insistir con que el ciclo vital de las investigaciones depende estrechamente del apoyo de una buena gestión institucional (de la organización exitosa de eventos donde serán pronunciadas, de la aparición regular de revistas donde serán impresas, de una estimulante agenda de reuniones donde llegan a conocerse colegas ocupados en temas semejantes, etc.), y con que ninguna institución sobrevive a base de una dieta restringida al discurso pensado para pensar; necesitan de otro discurso más, el pensado para enamorarse de lo propio y despreciar lo ajeno. Es, desde luego, una cohabitación difícil. Frecuentemente los gestores se desentienden de alentar los planes, subvencionar los gastos y promocionar los resultados de la investigación, prefiriendo eclipsar esas metas en beneficio de otras, como la de nivelar a cualquier precio el protagonismo de la totalidad de los miembros, aplanando por impertinente lo que sobresalga —y no recordaré decisiones viles, como la de reservar una cuota desmedida de protagonismo a los miembros de los comités, como si autoridad de gestión y autoridad epistémica fuesen sinónimos. Por un tiempo, Freud hizo lo posible por mantener el grupo analítico alejado de tales infortunios. En 1910, acepta el nombramiento del psiquiatra suizo Franz Riklin como secretario de la IPA y como director del Boletín interno, al mismo tiempo que rechaza la publicación de un artículo de Riklin para la revista de la Asociación. Las razones se las confiará a Ferenczi: “Ayer recibí un manuscrito de Riklin acerca de la psicología de la religión, pero es tan chato, descolorido y aburrido, que me disgusta muchísimo. Se trata, en realidad, de una traducción a la jerga psi.”1 En contrapartida, no es excepcional que las distintas líneas internas de investigación exhiban un mutuo desdén y se pongan en pie de guerra por pequeñas diferencias, haciendo crujir el techo que las guarece a todas —Freud supo pronto de esas tormentas. Ninguno de los dos bloques son, entonces, intrínsecamente buenos o malos, lo que sí son es muy distintos en sus oficios de escritura, particularmente en el de cómo autorizarse en la primera página.

Las investigaciones cuentan con cuatro (o tres más una) maneras confiables de hacerlo. Para generar consideración desde un comienzo, el investigador deberá impostar la voz (a) del clínico, (b) del maestro o (c) del erudito, y procurará escribir cada una de esas voces con (d) un saber hacer del estilo. Quizás la simple enumeración de estas tres más una vías de comparecer no tenga mucho poder de sugerencia; sin embargo, cuando se le presta atención, resulta alojar más consecuencias y ser menos elemental de lo que parece.
En primer lugar, tratándose de una lista cerrada, queda descartada cualquier otra alternativa. Me refiero a que deja fuera de juego a muchas otras paradas enunciativas corrientes de ver, que van desde (e) la del alumno extraviado, que toma una palabra sin rumbo y se empeña en dar lástima, hasta (z) la del sabio infatuado, que resopla el fastidio de tener que dirigirse a nosotros, sea porque supone que lo que piensa se encuentra más allá de nuestro alcance o del de las posibilidades del lenguaje articulado.

En segundo lugar, (a), (b), (c) y (d) no son cuatro alternativas que cualquiera pueda elegir a gusto: exigen distintos respaldos, no tienen costos y riesgos equivalentes. Es en el mar de una memoria de muchas horas de lectura hechas con agudeza, donde el analista erudito encuentra sus perlas; ese espacio de pensamiento no se improvisa, hace falta una biblioteca extensa de libros bien anotados. Tampoco se adquieren de la noche a la mañana la presencia y la capacidad de esclarecimiento del buen maestro, ni las posibilidades de un estilo obtenido después de largas batallas ganadas a los borradores. En comparación, la voz de la clínica es generalmente más fácil de comenzar a entonar. Por eso, los analistas primerizos hacen bien en elegir aparecer como clínicos y contar un caso de su experiencia. Esa experiencia, por muy limitada y fallida que sea, no deja de ser completamente suya. Los respalda la autoridad irrefutable del testigo presencial: ningún otro puede contar lo que, para mejor o para peor, sucedió en esa cura. Hablo de las melodías más sencillas de la clínica; las más complejas, en cambio, requieren de una capacidad superior a la de las mejores hazañas de la erudición o la sistematización didáctica, además, requieren invariablemente de los dones del estilo. Freud alcanzó la complejidad más exquisita de su escritura en El Hombre de los lobos. Allí consiguió estructurar el relato a imagen y semejanza del caso. Por eso, la construcción (la poética) de ese texto queda autodefinida en el mismo párrafo en el que más apretadamente queda retratado el sujeto: “...el enfermo demostraba más bien una particular destreza para pesquisar contradicciones e incompatibilidades. Así, su vida anímica produce una impresión parecida a la de la religión del antiguo Egipto, que se vuelve irrepresentable para nosotros por el hecho de que los estadios de desarrollo se conservan junto a los productos finales; ella mantiene en vigencia los dioses más arcaicos y los más antiguos significados de Dios junto a los más recientes, extendiendo por una superficie lo que en otros desarrollos deviene en el sentido de la profundidad.”2

Una consecuencia de más difícil aceptación es la de que las tres voces recomendadas, (a), (b) y (c), son mutuamente excluyentes. No parece tan natural que lo sean. ¿Por qué no estaría indicado que un analista cuente un caso suyo del modo más didáctico y arrimando asociaciones inesperadamente adecuadas de la biblioteca? ¿Por qué solamente una voz, en lugar de una polifonía de las tres suscrita bajo la misma firma? A primera vista, ese trío evitaría las tres críticas de Freud al manuscrito de Riklin: la erudición salvaría de la chatura, la singularidad del caso ahuyentaría lo descolorido y las ciencias de la educación despabilarían el aburrimiento. Es un programa entusiasmante; sin embargo, más vale no practicar tales saltos de registro vocal. Freud no tuvo esa codicia. La alusión recién citada, a propósito de la religión egipcia, es uno de los escasos usos que hace Freud de su biblioteca en El Hombre de los lobos, a pesar de ser un historial escrito como pieza polémica (“...es en lo esencial —advierte Freud, en la nota al pie del título— una polémica personal [con Jung y Adler], mediante una apreciación objetiva del material analítico”). Tampoco le corresponde a ese libro un elogio a su claridad didáctica: es de un final demasiado abierto, de un desarrollo demasiado diestro en pesquisar contradicciones y amigo de demorarse en incompatibilidades.

Pero, de nuevo, ¿por qué una sola una voz? Porque, más acá de las soluciones que pueda traer el estilo, hay leyes de lo que podría llamarse “lo imaginario del escrito” que es prudente no quebrar. ¿Por qué? Porque es así; porque hay razones de la forma que la razón argumentativa no puede doblegar. La mejor ilustración para este axioma es el divertido triunfo de Critobulo sobre Sócrates en el Banquete de Jenofonte. El episodio sucede en lo de Calias, un rico ateniense que da una ostentosa fiesta para seducir a Autólico, un muchachito de unos doce años vencedor del último torneo de boxeo; el anfitrión contrata músicos y bailarines, acepta la entrada de un bufón y se esmera para que Sócrates y sus conversadores acompañantes, entre los que está el bello Critobulo, acepten la invitación. Una vez reunidos, se obedece el consejo del filósofo de servir el abundante vino fraccionándolo parejamente a lo largo de la noche (“...si los criados nos rocían a menudo con pequeñas copas, no llegaremos a emborracharnos forzados por el vino, pero persuadidos por él alcanzaremos un mayor grado de alegría.” Banq. ii, 26). La precaución resultará algo insuficiente; avanzada la reunión, el mismo Sócrates se embarca en una disputa absurda queriendo hacer pasar por virtuosa a la ceguera de la razón. La chispa la enciende un comentario incómodo de Critobulo que, para esclarecer cómo la presencia de la hermosura vuelve más amables a los hombres que la rodean, contrapone la simpatía que despierta su figura con el rechazo que provoca la del desfavorecido Sócrates (“...yo, sin decir palabra, convencería más pronto a este muchacho y a esta muchacha [bailarines] de que me besaran que tú, Sócrates, aunque emplearas en abundancia tu elocuencia.”). Con la valentía que da el vino, Sócrates se anuncia capaz de refutar a Critobulo (“«¿Cómo es eso?», dijo Sócrates, «¿te estás jactando de esa manera convencido de que eres más hermoso que yo? (...) Que se haga un juicio sobre nuestra belleza, una vez que haya terminado el turno de los discursos planteados. Y que actúen como jueces esos mismos que, según tú, están deseosos de besarte»” Banq. iv, 19-20) Llegado el momento, abusará ridículamente de la falacia de confundir valor estético con valor de uso: lo bello sería lo que funciona. Su nariz chata y abierta está mejor dibujada para el olfato que la recta nariz de Critobulo; sus ojos protuberantes están mejor dispuestos para la visión panorámica, sus labios gruesos, etc., etc. Critobulo, forzado a ocupar el lugar del interlocutor engatusado, no cesa de asentir a cada paso. Sin embargo, está muy tranquilo. Es que antes de que Sócrates abriera la boca pidió que le iluminaran la cara (“Dijo Critobulo, «no voy a escurrir el bulto, de modo que vete demostrando, con todo el talento que puedas, que eres más hermoso que yo; únicamente», añadió, «que alguien acerque la lámpara».” Banq. v, 2). Naturalmente, bajo la verdad de la lámpara los bailarines no pestañean en votar al bello, el ojo no necesitaba escuchar más razones.

¿Hasta dónde rige este carácter inflexible de lo imaginario? En 1949, Lacan incluyó en la lista de los posibles motivos de descalificación de candidatos a: “los defectos que dan pie a la degradación del soporte imaginario que la persona del analista da a las identificaciones de transferencia por el homeomorfismo genérico de la imago del cuerpo: deformidades chocantes, mutilaciones visibles o disfunciones manifiestas”.3 Por cierto es una recomendación mucho más polémica y pesimista que la que intento sugerir aquí, al afirmar que el peso de lo imaginario vuelve conveniente emplazar la posición enunciativa detrás de una voz única. Reconociendo el mismo carácter taxativo en el dominio de los textos de ficción, Beatriz Sarlo ha observado que: “La gran literatura se escribe sobre una monomanía. Un personaje es, siempre, un impulso maníaco, obsesivo (incluso obsesivo en la dispersión o la abulia). La monomanía es lo que da consistencia a eso que llamamos personaje. Su densidad se sustenta en la repetición: creemos en él porque se repite.”4 En la tercera entrega de esta serie, “Cuando el tema es todo”, insistimos acerca de la ventaja de focalizarse en un solo tema, dejando artificialmente de lado todos los otros intereses múltiples y ciertos que habitan al autor: el enunciado debe ser monomaníaco. Ahora, se trata de la monomanía de la enunciación, de la unidad (¿la mono-tonía, la mono-fonía?) de la voz de papel que pronuncia el enunciado. En resumen, se trata del doble simulacro (el de tachar los intereses múltiples y la polifonía subjetiva) para conseguir despejar del autor un señuelo de autoridad. Y es que una investigación no es como una novela sino como un ensayo; al menos en el sentido en que Susan Sontag define ese género: “El ensayo y la ficción son modos diferentes de pensar y de escribir. Al menos una de las diferencias es que en el ensayo se escribe con una voz única. Ni siquiera es necesario que sea la voz propia, es una construcción, la voz de un alter ego en primera persona, aún cuando esa primera persona no aparezca nunca. En la ficción, en cambio, el escritor imposta la voz. Incluso en una novela escrita en primera persona aparece otra voz, aparecen muchas voces.”5

A esta altura, un objetor socrático se pondría a buscar el contraejemplo de una primera página polifónica que fuese capaz de ganarse consideración pública como texto orientado a la verdad. El de “¿Pueden los legos ejercer el análisis?” sería un buen ejemplo. Luego de una introducción convencional y un primer capítulo de transición, la primera página del Capítulo 2 del librito freudiano se dirige resueltamente a “un juez imparcial” instalado en el sillón de la segunda persona del singular: “Si he de decirle a usted algo comprensible, tendré que comunicarle una parte de la doctrina psicológica que no es conocida o no es apreciada fuera de los círculos analíticos”. Apenas se cierra ese párrafo, el otro interviene: “«Lo interrumpo aún antes de que usted comience. Dice que quiere exponerme una nueva psicología, pero yo creía que la psicología no es una ciencia nueva. Harta psicología y sobrados psicólogos existieron, y en la escuela me he enterado de grandes logros obtenidos en ese campo.»”;6 con lo cual se verifica la promesa del subtítulo, que “¿Pueden los legos ejercer el análisis?” es un conjunto de “Diálogos con un juez imparcial”. Ahora bien, la voz que representa la persona de Freud está bien fijada en clave (b), en la de un maestro que esclarece sin sacar a relucir sorpresas eruditas ni complicaciones clínicas. Y en cuanto a la figura del juez imparcial, admitamos que es una dramatización de ese magisterio: Freud bien pudo haberse deshecho del juez sin enormes pérdidas, escribiendo en su reemplazo: “el lector podría, ya a esta altura, sentir la necesidad de interrumpirme con que la psicología no es...”, o fórmulas todavía más escuetas: “Se puede replicar que...”, “Ciertamente, ...”, etc. Porque la otra voz no viene de una escena o de un registro otro. Es sólo una voz que secunda, encargándose de dar pie a los parlamentos del profesor. Voz segunda, al retratar el interlocutor al que el texto se dirige: uno para el que no cuentan las sutilezas de la práctica (no es analista ni analizante) ni de las lecturas (sobre el tema, no ha leído más allá de los manuales de la escuela secundaria), pero que, sin embargo, ostenta el poder de intromisión de decidir las condiciones de la práctica civil del psicoanálisis. La lámpara alumbra a un juez y legislador. Pero también voz de segundón, porque el diálogo es el fantasma de una domesticación: construye el interlocutor al que desearía dirigirse.
Un caso más enredado, en el que los que hablan son prácticamente indistinguibles, lo trae la primera página de “La verdad en pintura” de Jacques Derrida. Aunque no es un texto psicoanalítico, es fácil concebir uno que se sirviese de la misma solución:

“—Y sin embargo. ¿Quién decía, ya no lo recuerdo, «no hay fantasmas en los cuadros de Van Gogh»? Pero aquí se trata efectivamente de una historia de fantasmas. Aunque habría que esperar a ser más de dos para comenzar.
—Para emparejar más bien, e incluso más de tres.
—Aquí están. Comienzo yo. ¿Qué pasa con los zapatos? ¿Qué, con los zapatos? ¿De quién son los zapatos? ¿De qué son? ¿E incluso, quiénes son? Aquí están las preguntas, es todo.
—¿Van a quedarse ahí, depositadas, dejadas al abandono, abandonadas? Como zapatos aparentemente vacíos, desatados, esperando con cierto desapego que vengamos, que digamos, que vengamos a decir lo que hace falta para volver a atarlos”(7)

Formalmente es mucho más audaz que el diálogo freudiano, y no solamente porque está escrito cincuenta años después, sino porque está en clave (c), la de la voz del erudito. De su altísimo grado de sobreentendido (es como ponerse a escuchar una conversación comenzada hace rato) interpretamos, aun antes de entender de qué se está hablando, que el autor se dirige a un lector tan informado como él, muy semejante a sí mismo. En su concepción, “La verdad en pintura” no es de un hermetismo tan extremo; estaba destinado a un número monográfico de la revista Mácula, cuya presentación editorial le servía de marco de sentido. Sus lectores estaban bien prevenidos de que el texto de Derrida pertenecía a un conjunto de artículos que respondían a la crítica de Schapiro a una interpretación de Heidegger, en “El origen de la obra de arte”, del cuadro Zapatos de Van Gogh. Schapiro argumentaba, sirviéndose de documentación iconográfica, que donde el filósofo veía un par de botines de una sacrificada y folklórica campesina, había un par de zapatos de un hombre de la ciudad, más precisamente, de Van Gogh, por lo cual la imagen alcanzaba un valor de autorretrato. “El origen de la obra de arte” no quedaba, de esa manera, total, pero sí parcialmente afectado. Ahora bien, un poco más arriba dije que la voz textual de Derrida se dirigía a un lector “tan informado como él”. ¿Pero, quién es “él”? ¿Cuál de las dos voces? En el ejemplo de Freud, no cabe duda de quién es quién. Acá, el lugar de Derrida está en y entre los dos (¿tres?) interlocutores. El rompecabezas y su designio se van aclarando en las segundas páginas: en esta confusión-fusión, lo que campea es el recurso de proyectar la forma de la expresión en la sustancia del contenido, como diría Hjemslev. Lo que se busca sugerir, por todas las vías posibles (incluidas inescrupulosas omisiones), es que, como observadores de Van Gogh, Schapiro y Heidegger son dos zapatos de la misma suela. Pero a lo que voy es a que ni siquiera la sofística derridiana nos sirve de contraejemplo, porque sus dos (¿tres?) voces se mantienen todas en clave (c); es un coro de eruditos enviándose por duplicado o triplicado chistes de capilla. Los tres paradigmas vocales, (a), (b) y (c), siguen excluyéndose mutuamente.

En cambio, las primeras páginas del discurso de la identificación imaginaria corporativa deben ser polifónicas. Exigidas a proferir todas las contraseñas y a congregar las gargantas de todos los miembros, hacen retumbar en hilera ecos fragmentados de la voz preocupada del clínico, la cordial del maestro, la advertida del erudito y la obsequiosa del secretario:

“El [tal día de tal mes] se realizó [tal actividad]. Crear la ocasión para el encuentro entre analistas es tener en cuenta que en su causa opera la necesidad de recuperar el campo de la investigación y producción que nuestra ética guía en consonancia con nuestro deseo. Esto se propone para afianzar y renovar los lazos de discurso entre analistas, alianza de cada uno con el orden simbólico que nos determina y permite que las diferencias trabajen. Posibilitando encuentros de intercambio y trabajo, al modo del informal café o el más formal por nosotros alentado de [tal dispositivo institucional]. Fueron invitadas [tal] y [tal] a realizar una puntuación que motivará la producción.”

Próxima entrega: Imago-Agenda n°51 (julio de 2001)
* banos@inea.com.ar
1. Freud, Sigmund [1914/18], De la historia de una neurosis infantil (el “Hombre de los Lobos”), en O.C., t. xvii, Amorrortu, Bs. As., 1976, p. 108.
2. Carta del 13-2-10, Freud, Sigmund and Ferenczi, Sándor, The Correspondence of Sigmund Freud and Sándor Ferenczi, vol 1, p. 137.
3. “Reglamento y doctrina de la comisión de enseñanza”, incluido en Miller, Jacques-Alain (ed.), Escisión, excomunión, disolución. Tres momentos en la vida de Jacques Lacan, Manantial, Bs. As., 1987, p. 19.
4. Sarlo, Beatriz, “Pasión única”, en diario La Nación, Sup. cultural, Buenos Aires, 19-1-1997.
5. Entrevista a Susan Sontag por Graciela Esperanza. “Un mito de Nueva York”, diario Clarín, Sup. "Cultura y nación", 26-2-1998; p. 2.
6. Freud, Sigmund [1926], “¿Pueden los legos ejercer el análisis? Diálogos con un juez imparcial”, en O.C., t. xx, Amorrortu, Bs. As., 1979, p. 179.
7. Derrida, Jacques [1978], La verdad en pintura, Paidós, Bs. As., 2001, p. 271.
 
 
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